Archive for the ‘Muzyka amerykańska’ Category

Gershwin

Jednym z najpopularniejszych kompozytorów swojego czasu (lata dwudzieste zwła­szcza) był George Gershwin (1898—1937). W ciągu piętnastu lat napisał dwadzieścia kilka rewii muzycznych, wydając równocześnie potężne ilości piosenek. W r. 1924 komponuje słynną Błękitną rapsodię, w r. 1925 — Koncert fortepianowy f-moll. W r. 1928 wyjechał do Paryża, a później do Wiednia. Tam pisze popularną fantazję Amerykanin w Paryżu. Największym osiągnięciem twórczym Gershwina jest jego opera murzyńska Porgy and Bess (1935).

 

Przez ostatnie lata życia pisał głównie muzykę filmową. Twórczość Gershwina przejawia niewielkie wpływy jazzu i skłania się silnie ku muzyce symfonicznej i scenicznej. Niektóre jego tematy są natomiast bardzo cenione przez improwizatorów jazzowych. Światową popularność kompozy­tor zdobył przede wszystkim dzięki swym rozrywkowym kompozycjom symfoni­cznym i drobnym przebojom, a w historii muzyki zajmuje trwałe miejsce jako autor Porgy and Bess. Ambicja napisania wielkiej opery murzyńskiej znalazła w tym dziele faktyczne spełnienie. Gershwin ujawnia się w nim jako wysokiej klasy dramaturg muzyczny o ogromnej sile inspiracji, we fragmentach orkiestrowych czuje się poten- cjalnego wielkiego symfonika, a w partiach chóralnych — muzyka umiejącego odtwo­rzyć klimat pieśni murzyńskich. Gershwin należy — obok Jana Straussa i Offenbacha — do najznakomitszych kompozytorów tzw. lekkiej muzyki.

Fortepian preparowany

Idea preparacji fortepianu (ang. preparedpiano) powstała w połowie lat dwudziestych i była najpierw traktowana jako prywatny eksperyment Cage’a. W Europie stosowano preparację fortepianu dopiero w latach pięćdziesiątych. Prepared piano Cage’a to fortepian przygotowany do wykonywania dźwięków nietypowych, wręcz osobliwych, np. dźwięków tłumionych, zmienianych pod względem barwy wskutek włożenia po­między struny gwoździ, śrubek, gumek, kawałków drewna czy metalu, oraz dźwięków wydobywanych za pomocą arpedżiów lub pizzicata bezpośrednio w pudle rezonanso­wym.

 

Kompozytor otrzymuje w ten sposób dźwięk odkształcony, zdeformowany, dźwięk o charakterze perkusyjnym, często podobny do brzmień instrumentów azjatyc­kich. W grze akordami pojawia się nowa barwa współbrzmień, nieosiągalna na innej drodze, a przez to interesująca.

Folk rock

Rhythm and blues przekształcił się dzięki komercjalnie nastawionemu przemysłowi płytowemu, który od kilkudziesięciu lat rządzi popularnymi modami muzycznymi, w rock (and roli; główny przedstawiciel: Elvis Aaron Presley, 1935—1977). Rozkwit tego nowego popularnego stylu przypada na ostatnie lata pięćdziesiąte i wczesne sześćdziesiąte. Jego podstawą jest równomierny rytm, regularny i obsesyjnie powta­rzany, akcentujący drugie części taktu. Melodie pochodzą z motywów dawnych, często pozostając w archaicznych tonacjach kościelnych, harmonika jest tu —jak we wszystkich popularnych stylach — prosta. Ważnym elementem rocka stał się tekst, który nie mówi już o miłości, lecz porusza ważne sprawy socjalne i polityczne, obchodzące głównie młodzież.

 

Jest to zresztą muzyka do niej głównie apelująca. Wokalna technika przeradza się tu często w dźwięki nieartykułowane, falsetowe, mówione i krzyczane. Ważną odmianą rocka stał się folk rock, łączący balladowość pieśni ludowej z rytmem i stylem instrumentalnym rocka. Jćgo głównym przedstawi­cielem był grający na gitarze, fortepianie i harmonijce ustnej i śpiewający Bob Dylan (ur. 1941; właściwie Robert Zimmerman), autor pieśni protestu przeciw wojnie i niesprawiedliwości społecznej. Innym typem rocka jest raga rock, w którym wielką rolę odgrywają obce instrumenty (z Indii sitar, z Grecji buzuki, z Arabii ud itp.) i egzotyczne skale (np. pentatoniczna). Przemysł płytowy rozwijał dalsze odmia­ny rocka, np. acid rock, będący refleksem doświadczeń emocjonalnych i wrażenio­wych narkomanów, hard rock, polegający na tępych uderzeniach perkusyjnych, czy soul musie, konglomerat elementów afroamerykańskich z mechanicznym, martwym powtarzaniem prostych fraz rytmicznych, a wreszcie ostatnio punk rock.

Czas ragtime’u; Joplin

Ragtime — to typowo amerykańska muzyka taneczna. Jej rozwój przypada na prze­łom XIX i XX wieku, szczególną popularność zdobyła sobie około r. 1910. Styl ragtime’owy pojawił się w muzyce zespołowej i wokalnej, ale swój najpełniejszy wyraz znalazł w muzyce fortepianowej. Podstawą ragtime’u są proste figury w lewej ręce, w stosunku do nich frazy prawej ręki układają się swobodnie (przy udziale synkop), tworząc na nieskomplikowanych melodiach i harmoniach rodzaj polimetrii. Znako­mitym pianistą ragtime’owym był Scott Joplin (1868—1917), który uczył w wielu miastach amerykańskich, by wreszcie osiąść w Nowym Jorku, gdzie próbował też swoich sił w dziedzinie opery ( 1 reemonisha, 1911).

 

Zmarł w zakładzie dla obłąkanych w Nowym Jorku. Joplin oraz James Scott i Jelly Roll Morton byli czarnymi muzyka­mi, ale w dziedzinie ragtime’u wybili się również biali pianiści (najsłynniejszy z nich: Joseph Lamb). Muzycy ragtime’u mieli wyszkolenie muzyczne i w przeciwieństwie do improwizujących jazzmenów swego czasu dokładnie zapisywali swoje utwory. Około r. 1900 pojawiły się zespoły ragtime’owe. Ragtime wpłynął też na kompozyto­rów muzyki współczesnej (Strawiński: Ragtime na 11 instrumentów, 1911, i Piano Rag-Musie, 1920).

Crumb

George Crumb (ur. 1929) studiował m. in. u Blachera i pisał zrazu utwory eklektyczne (m. in. Kwartet smyczkowy, Sonata na wiolonczelę solo). Dopiero z końcem lat sześć­dziesiątych nawiązał do poczynań awangardy europejskiej, zwłaszcza aleatorycznych i improwizacyjnych, zwracając na siebie uwagę kilkoma znakomitymi utworami (Echoes II na orkiestrę, 1967, Madrigals II i IV oraz Makrokosmos na fortepian — zbiór 24 utworów fantastycznych według znaków Zodiaku, w 2 zeszytach, 1972— —1973).

 

W swoich dziełach Crumb łączy różne elementy nowych technik w bardzo indywidualną syntezę. W niektórych jego utworach wielką rolę odgrywają cytaty historyczne (aż do XIII-wiecznego organum) i brzmienia wzorowane na muzyce egzotycznej. Nowe jest też pojęcie czasu u Crumba, wyzwolone z metryczności, dowolne, niemal improwizacyjne.

Cowell

Henry Dixon Cowell (1897—1965) to autentyczny talent muzyczny, znany z radykal­nych przemian, jakich dokonywał w zakresie techniki gry fortepianowej (tone clusters, czyli klastery) oraz w dziedzinie rytmicznej (instrument rytmikon). Cechuje go pasja niszczenia i- konstruowania, burzenia porządku i zestawiania go na nowych, irracjo­nalnych na ogół prawach, słowem: postawa destruktora muzyki. Dorobek twórczy Cowella jest olbrzymi i obejmuje aż dwadzieścia symfonii (jeszcze w latach sześćdzie­siątych pisze po jednej symfonii w roku), kilkadziesiąt dziel orkiestrowych, koncerty fortepianowe, liczne utwory fortepianowe, chóralne, kantaty, balety oraz sporą ilość dzieł kameralnych, często o bardzo oryginalnej, nietypowej obsadzie.

 

Kompletny spis kompozycji Cowella obejmuje ponad tysiąc utworów. Cowell działał również jako pedagog, organizator, pianista i krytyk. Będąc krytykiem muzycznym wielu pism amerykańskich, bardzo ostro zwalczał wszelkie przejawy sporego i w Ameryce zacofa­nia. W latach 1923—1937 dał się poznać jako koncertujący pianista, wykonawca głównie dzieł własnych, które poprzedzał dowcipnymi i często ironicznymi komenta­rzami, dzięki czemu zyskał sławę kontynuatora Ivesa, o którym (wraz z żoną Sidney Cowell) napisał świetną książkę wydaną tuż po śmierci wielkiego kompozytora. Od najmłodszych lat żywo zainteresowany możliwościami nowej muzyki, już wkrótce znany był jako przedstawiciel postępowego nurtu twórczości amerykańskiej, jako żywiołowy eksperymentator. Eksperymentatorstwu pozostał wierny do końca życia. Jeszcze w roku 1964 pisze przedziwny Koncert na koto (japoński instrument narodo­ wy) i orkiestrę. Świetny znawca muzyki orientalnej, Cowell miewał pomysły najdziw­niejszych manipulacji materiałem pieśni ludowych, potrafił kolażowo zestawiać najróż­niejsze modele muzyczne, czerpane z muzyki konwencjonalnej i folkloru.

 

W wielu swoich dziełach stosował folklor irlandzki, duński czy japoński, często posługiwał się również instrumentami egzotycznymi.

Country musie

W ciągu ostatniego półwiecza popularna muzyka amerykańska (nie bez udziału filmu) stała się znana na całym świecie. Typową muzyką amerykańską jest tzw. country musie, muzyka głównie wokalna, wywodząca się z angielskich i szkockich ballad, przywiezionych tu jeszcze w XVIII wieku. Z tych pieśni biorą swój początek różne gatunki typu mountain ballads (ballady góralskie), western songs (pieśni kowbojskie), religious songs i work songs (pieśni religijne i pieśni pracy). Przynieśli te pieśni biali, ale dopiero przemieszanie ich wątków ze stylem bluesa i spirituals, a nadto z muzyką popularną dało ową — rozpowszechnioną przez radio — znaną country musie. Centrum tej muzyki stało się w r. 1925 Nashville w stanie Tennessee.

Carter

Elliott Carter (ur. 1908) studiował w Harvard University u W. Pistona oraz w Paryżu u Nadi Boulanger. Jako autor baletów i muzyki orkiestrowej stanowi w muzyce amerykańskiej pozycję może najsilniejszą, dzięki odrębności języka dźwiękowego, wypracowanego w ciągu dość długiego okresu indywidualnego rozwoju — od neokla­ sycyzmu aż do stylu oryginalnego, własnego, o interesującej, mocno stężonej ekspresji. W r. 1936 pisze balet osnuty na historii Indian Pocalwntas, w r. 1944 odbyło się prawykonanie jego Symfonii, złożonej z cyklu wariacji, hymnu i radosnego finału.

 

W kilku ostatnich jego utworach uwidocznia się wpływ nowszych technik dźwięko­wych. Na uwagę zasługują cztery dzieła Cartera: Kwartet smyczkowy (1959% Kon­cert podwójny na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne (1961), Koncert fortepia­nowy, poświęcony Igorowi Strawińskiemu (1966) i Koncert na orkiestrę (1969). Carter uważany jest za czołowego amerykańskiego kompozytora najstarszego pokolenia.

Cage

John Cage(ur. 1912), uczeń Schónberga, Cowella i Varése’a, dał się poznaćjako autor dzieł na fortepian preparowany, twórca muzyki niezdeterminowanej oraz jako skrajny eksperymentator w dziedzinie psychologii odbioru. Ani jedno jego dzieło nie zyskało takiej sławy jak sama jego filozofia muzyczna. Od 1951 r. Cage zajmuje się techniką montaży dźwiękowych i szmerowych.

 

Utwory Cage’a powstają jako rezultaty impro­ wizacji formalnych i materiałowych. W nowszych dziełach kompozytor reprezentuje technikę materiałowo nieokreśloną, aleatoryczną, niekiedy opartą na manipulacjach przypadkowych (według Iczing, starej księgi chińskiej). John Cage jest nowatorem par excellence. Wiele jego dzieł ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidualnej estetyki, np. utwór fortepianowy zatytułowany 4’33″ (1952), kompozycja trzyczęścio­wa, której się nie gra, czy — z nowszych — inny utwór tego typu: 0’00″, który może wykonywać ktokolwiek w dowolny sposób. Cage usiłuje uprawiać muzykę w całkowi­tej niezależności od osobistego smaku artystycznego, od znajomości literatury muzy­cznej czy tradycji artystycznej.

 

Nic tedy dziwnego, że często woli on wziąć za punkt wyjścia materiał skomponowany przypadkowo na drodze pozaindywidualnych ope­racji kompozycyjnych, przykładem: Musie oj Changes na fortepian (1951). Likwidując tradycyjne pojecie muzyki, Cage idzie może najdalej w swoich eksperymentach formal­nych. Należą tu zarówno kompozycje instrumentalne (Koncert na fortepian i orkiestrę z r. 1958), jak i kompozycje teatralne (1 heatre Piece z 1960 r.), w których muzyczność przejawia się chyba najsilniej. Atrakcyjna siła muzyki Cage’a nie polega na uroku jego dzieł, lecz jego idei. Cage wyzwala w wykonawcach ukryte potencjały realizacyjne, które na drodze ścisłego zapisu i bezwzględnych dyspozycji formalnych nie byłyby w stanie dojść do głosu.

 

Oddziaływanie jego idei na muzykę europejską było — po roku 1960 — olbrzymie, Cage miał też wielki wpływ na kompozytorów, którzy z nim współpracowali (Brown, Wolff i Feldman).

Brown i Feldman

Podstawą realizacji utworu muzycznego jest — zdaniem Bouleza — sterowany przy­padek. Kompozycja nie jest tworem skończonym, a jej ostateczna forma nie jest formą, lecz rezultatem rozwoju dzieła (kompozytorzy chętnie przypominają tu angiel­ski termin work in progress). Jedną z dalszych konsekwencji tak pojętej formy jest tzw. available form, czyli forma, którą można dowolnie rozporządzać. W kompozycji Available Forms Earle Brown przerzuca pomost pomiędzy mobilnym a otwartym traktowaniem formy.

 

Nie ulega wątpliwości, że nowe ujęcia formy radykalnie prze­stawiają dotychczasową hierarchię elementów dzieła muzycznego i czynią z kompozy­cji twór o jakby własnych prawach, o własnym życiu, interesujący dzięki czynnikowi zaskoczenia rzeczami nieprzewidywalnymi. Earle Brown (ur. 1926) studiował mate­matykę i nauki inżynieryjne w Bostonie. W latach 1952—1954 (wspólnie z Cage’em i Tudorem) był współorganizatorem Project for Music for Magnetic Tapes w Nowym Jorku. Pod wpływem malarstwa Jacksona Pollocka i mobilnych rzeźb Alexandra Caldera zainicjował bardzo wcześnie (w r. 1952) absolutną grafikę muzyczną, ograni­czoną do punktów i kresek, które przez wykonawców mogły być rozumiane dowolnie jako bodźce kreacyjne do improwizacji (w innych utworach tego czasu stosował notację graficzną proporcjową). W niektórych utworach zbliżał się do punktualizmu.

 

Charakterystycznym utworem dla Browna jest jego December 1952 (fragment Folio) oparty na czystej grafice, która może być rozumiana dowolnie i stąd też nie jest muzyczną notacją. W tym samym czasie pisze pierwsze utwory w formach otwartych (25 Pages for 1—25 pianos), w których wykonawcy mogą dowolnie (w sensie kolejnoś­ci) grać poszczególne karty, nawet odwracając je, na co pozwala brak kluczy przy systemach nutowych. Dzieła następne pisane są w podobnej technice i dopiero około r. 1961 pojawia się wyraźne rozwinięcie techniki form otwartych i mutacji czasowej. W Available Forms 7/(1962) mamy 2 dyrygentów, każdy z nich prowadzi własny zespół złożony z 49 wykonawców, oba zespoły współgrają na zasadzie oderwanej symultani-czności. W ostatnich utworach Brown posługuje się notacją otwartą i konwencjonal­ną. Innego typu estetykę spotkamy u Feldmana. Morton Feldman (ur. 1926), uczeń Rieggera i Wolpego, potrafił w krótkim czasie stworzyćjęzyk dźwiękowy tak odrębny, że utwory jego są natychmiast rozpoznawalne. Feldman stosuje w muzyce nowy czynnik nieokreśloności, dzięki któremu muzyka nie jest ostatecznie zdefiniowana.

 

Około r. 1950 zaprzyjaźnił się z grupą muzyków nowojorskich (John Cage, David Tudor, Earle Brown i Christian Wolff), którzy mieli o wiele większy wpływ na jego indywidualną estetykę niż nauczyciele. Również oddziaływanie współczesnego malar­stwa na rozwój idei Feldmana jest łatwo zauważalne. Indywidualny styl kompozytora polega przede wszystkim na ściszeniu muzyki do krańcowego nieraz pianissima, a ponadto na negacji rytmu i nieobecności metrycznego uformowania, dzięki czemu muzyka jego wydaje się statyczna, bez ruchu, bez rozwoju (charakterystyczna partytu­ra: The Swallows of Salangan na chór i instrumenty, 1961).