Archive for the ‘Muzyka amerykańska’ Category

Bernstein i Foss

Słynny dyrygent, a okazjonalnie również pianista Leonard Bernstein (ur. 1918) jest twórcą zarówno programowych symfonii, jak i musicalów, wśród których West Side Story zdobyła duże powodzenie. Z innych dzieł Bernsteina na wzmiankę zasługują: / Symfonia „Jeremiah” (1944), Hashkivenu na głos kantora solo, chór i organy (1945), Symfonia „Age of Anxiety” na fortepian i orkiestrę (1949), napisany w ciągu miesiąca musical Wonderful Town (1951) i III Symfonia „Kaddish” (1963).

 

Bernstein jest również wybitnym popularyzatorem muzyki. Lukas Foss (ur. 1922), kompozytor pochodzenia niemieckiego, jest niezwykle silną indywidualnością popartą wielką mu­zykalnością, sprawdzoną (jak w wypadku Bernsteina) działalnością praktyczną (wy­stępuje także jako dyrygent). Foss (właśc. Fuchs) wyjechał w r. 1937 z rodzicami do Ameryki, tu studiował w Curtis Institute w Filadelfii, w Ameryce był też jakiś czas uczniem P. Hindemitha. W latach 1944—1950 był pianistą koncertującym przy bo-stońskiej orkiestrze symfonicznej. W r. 1953 wykładał na Uniwersytecie Kalifornij­skim w Los Angeles, gdzie zorganizował (1957) eksperymentalny Improvisation Chamber Ensemble. W latach 1963—1970 był dyrygentem Buffalo Symphony Orches­tra i współdyrektorem Buffalo Center of the Creative and Performing Arts.

 

Foss reprezentuje w nowej muzyce talent uniwersalny, wyrażający się we wszystkich możli­wych kierunkach. Po dość długim okresie eklektyzmu Foss, wyczuwając całą jałowość tego kierunku, dokonuje szeregu eksperymentów, szczególnie w zakresie improwiza­cji. Już w Time Cycle czy Echoi pojawia się wiele innowacji w dziedzinie rytmiki (niekiedy bardzo złożonej) i faktury (częściowo niekoordynowanej, swobodnej). W dalszych utworach posługuje się nieokreślonością jako komponentem formy. Kom­pozytora interesują akcje i reakcje muzyków: i tak np. w utworze Phorion na orkiestrę (Phorion znaczy „dobro ukradzione”, partytura przejmuje w szczegółach sola Partity skrzypcowej E-dur Bacha) poszczególne instrumenty grają niesłyszalnie, niemal bez­dźwięcznie, i tylko wtedy, gdy dyrygent zwraca się ku jakiemuś instrumentowi, dany instrument ożywia się, otrzymawszy impuls od dyrygenta. Z czasem pojawiają się nowe koncepcje, które są znacznie ważniejsze niż samo tworzywo. Doprowadzają one Fossa do utworów takich jak Geod-Non Improvisation na chór i orkiestrę ( 1969). Jest to —jak podkreśla kompozytor — muzyka bez początku i końca, bez rozwoju.

 

Orkiestra jest podzielona na cztery grupy: każda z nich przedstawia własną muzykę, która pojawia się jakby z oddali. Jak powiada autor — nic się nie dzieje; słuchacz nie może żądać ani nauki, ani emocji, ani przyjemności, winien słuchać tej muzyki tak, jak się słyszy przyrodę.

Babbitt i Druckman

Milton Babbitt (ur. 1916) znany jest w muzyce współczesnej jako kompozytor posłu­gujący się w twórczości matematyką. Bardzo wcześnie stosował technikę dodekafoniczną w swojej głównie kameralnej twórczości; następnie poprzez radykalny serializm (już w 1948 r. rozwinął własny system totalnej serializacji) przeszedł aż do muzyki elektro­nicznej, którą jako szef Columbia-Princeton Electronic Musie Center komponował w bardzo szerokim zakresie. Jest również autorem prac teoretycznych. Babbitt jest przez dość szerokie grono zwolenników uważany za najwybitniejszego kompozytora amerykańskiego swojego pokolenia.

 

Wśród kompozycji Babbitta ważne miejsce zaj­mują: 3 Compositions na fortepian, Composition na 4 instrumenty, Composition for Synthesizer na taśmę (1963), Philomel na sopran, sopran nagrany i „synthesized accompaniment of tape” (1964), Correspondences na orkiestrę smyczkową i „synthe­sized sounds” na taśmie i Kwartet smyczkowy. Jacob Druckman (ur. 1928) jest idealnym przeciwieństwem Babbitta; tworzy muzykę autentycznie związaną z możli­wościami instrumentów, muzykę żywą i barwną. Do jego najlepszych dziel należą The Sound ofTime na sopran i orkiestrę (do tekstu N. Mailera, 1965), // Kwartet smyczko­wy (1966) i cykl utworów Animus na instrumenty lub głos wokalny z taśmą.

Antheil i Copland

George Antheil (1900—1959) zyskał po I wojnie światowej sławę eksperymentatora i uchodził za największe enfant terrible nowej muzyki. Sam siebie określał: „a bad boy of musie”, i był jednym z reprezentantów tzw. futuryzmu w muzyce. Działał wiele w Europie, gdzie dał się poznać jako ekscentryczny pianista i futurystyczny kompozy­tor, autor słynnego Ballet mécanique (1927). Pisał utwory, w których przejawiają się wpływy jazzu, a przynajmniej typowej dla niego synkopowości (/Symfonia), lub wręcz utwory jazzowe (Jazz Symphonietta, 1926).

 

Wielki rozgłos zdobyła sobie opera w 3 aktach Transatlantic (do libretta kompozytora, który był też świetnym dziennika­rzem). Od r. 1936 mieszkał w Hollywood, gdzie komponował głównie muzykę filmo­wą. Później pisał muzykę zdecydowanie eklektyczną. Najbardziej typowym dziełem Antheila z okresu eklektycznego jest VI Symfonia. Aaron Copland (ur. 1900), kompo­zytor bardzo eklektyczny, ale niewolny ód pasji eksperymentowania, przynajmniej wzakresie stylów, jest twórcą licznych dzieł orkiestrowych, lansowanychjako szczyto­we osiągnięcia muzyki amerykańskiej (np. powstała w 1946 r. III Symfonia). W jego twórczości przewija się i Skriabin, i neoklasyka, impulsy jazzowe i dodekafonia, elementy muzyki rozrywkowej i symfonika o ambicjach mahlerowskich. Do najważ­niejszych dzieł kompozytora należą: Koncert fortepianowy (1926), utwory kameralne, oparty na tematach meksykańskich orkiestrowy utwór El Salon Mexico (1936), muzy­ka baletowa Appalachian spring (1944), nieco mahlerowska III Symfonia (1946), Connotations na orkiestrę, balet Dance Panels oraz Musie for a Great City (1964) i Inscape ( 1967) na orkiestrę.

Muzyka amerykańska

Jazz Nie bez znaczenia był wpływ jazzu na muzykę europejską. Jazz powstał jako konglo­merat elementów europejskich i afrykańskich. Czarni niewolnicy przyjęli z muzyki poważnej melodie pieśni kościelnych oraz elementy europejskiej i amerykańskiej muzyki marszowej i rozrywkowej. Dzięki witalności Murzynów i ich niewyczerpanej fantazji rytmicznej powstał jazz, muzyka o łatwo uchwytnej melodyce, na której podłożu (lub na podłożu jej harmonii) improwizowano z temperamentem wywołują­cym u słuchaczy silne emocje.

 

Charakterystyczne dla jazzu były małe zespoły instru­mentalne. Historia jazzu to spirituals (pieśni religijne Murzynów), blues (jako świecka odmiana spirituals) oraz ragtime (muzyka rozrywkowa na fortepian). W spirituals tekstami są często tematy ze Starego Testamentu, w bluesach — tematy codziennej, smutnej wegetacji. Jazz narodził się w Nowym Orleanie. Tuba, perkusja, fortepian czy banjo tworzyły sekcję rytmiczną, wzorowaną na rytmach murzyńskich. Niemal rów­nolegle pojawił się jazz białych muzyków. Z Nowego Orleanu jazz przeniósł się do Chicago, a ok. r. 1930 do Nowego Jorku, gdzie wprowadzono styl swingu. Pierwszym jazzmanem Nowego Orleanu był murzyński- trębacz Louis Armstrong, zaś królem swingu biały klarnecista Benny Goodman. W tym czasie jazz komercjalizuje się, przejęty przez muzyków rozrywkowych, wśród których wybił się George Gershwin. Następne style — bebop, cool, free jazz — oddzielały jazz od nurtu komercjalnego. W Europie jazz pojawił się około 1920 r. i wywarł pewien wpływ na wybitnych twórców (Debussy, Strawiński, Milhaud, Kfenek, Hindemith, Blacher, Liebermann i in., aż po nasze czasy). Kompozytorzy, urzeczeni swoistymi właściwościami stylisty­ Louis Armstrong cznymi jazzu, zaczęli podejmować próby wyzyskania jego specyfiki dla muzyki euro­pejskiej; wzajemne zbliżenie obu rodzajów muzyki było przez długie lata jednym z ważniejszych problemów podejmowanych w nowej muzyce. Próby te jednak nie powiodły się w tym stopniu, o jaki kompozytorom chodziło. Muzyka jazzowa jest w zasadzie improwizowana, natomiast wszelka inna wykonywana jest według ścisłego zapisu nutowego. Improwizacja w jazzie opiera się na niezmiennych kanonach waria­cyjnych, które w nowej muzyce nie mają już żadnego zastosowania. W grę wchodzą więc swoiste antynomie zachodzące pomiędzy technologią muzyki jazzowej a techno­logią nowej muzyki.

 

Typowe dla jazzu rezultaty fascynującej niekiedy ekspresji są nie do uzyskania na innej drodze niż w jazzie, z drugiej jednak strony zdajemy sobie sprawę z faktu, że technologia jazzu może się wydać twórczym kompozytorom mało atrakcyjna. Poza tym forma jak i harmonika czy nawet faktura instrumentalna jazzu nie mają nic wspólnego z poszukiwaniami typowymi dla nowej muzyki. Najwybitniej­szymi jazzmenami obok Armstronga i Goodmana są (lub byli): William „Count” Basie (fortepian), Leon Bismarck „Bix” Beiderbecke (trąbka), Dave Brubeck (forte­pian), Miles Davis (trąbka), Edward Kennedy „Duke” Ellington (fortepian), John „Dizzy” Gillespie (trąbka), Lionel Hampton (fortepian, wibrafon), Woody Herman (saksofon, klarnet), Thelonius Monk (fortepian), Charlie Parker (saksofon), Horace Silver (fortepian), Lester „Pres” Young (saksofon). W Polsce na czoło wybili się pianiści Krzysztof „Komeda” Trzciński, Andrzej Trzaskowski (również muzykolog i teoretyk jazzu), Andrzej „Kuryl” Kurylewicz i Adam Matyszkowicz, saksofonista Jan „Ptaszyn” Wróblewski i trębacz Tomasz Stańko. Do słynnych śpiewaczek jazzo­wych należą m. in.: Ella Fitzgerald, Bessie Smith, Mahalia Jackson.