Archive for the ‘Muzyka baroku’ Category

Kuhnau

Muzyka instrumentalna przechodziła swoje koleje. Formy nie pojawiały się od razu, lecz były wynikiem powolnej ewolucji. I tak np. formę sonaty triowej z muzyki skrzypcowej przeszczepił na muzykę klawesynową w Niemczech Johann Kuhnau ( 1660—1722). We Włoszech uczynił to Bernardo Pasquini (1637—1710), autor oper, oratoriów i dzieł organowych, kontynuujący styl Frescobaldiego. Kuhnau — człowiek wyjątkowo wszechstronny i znakomicie wykształcony — był organistą lipskim, po­przednikiem Jana Sebastiana Bacha w kościele św. Tomasza.

 

Pisał sonaty programo­we (sonaty biblijne, biorące za temat walkę Dawida z Goliatem, uzdrowienie muzyką Saula itd.). Utwory tego typu nie miały ustalonej formy, rozwijały się swobodnie, roztaczały przed słuchaczami programowe obrazy, dbając zresztą nie o akcję, lecz o opis uczuć swoich bohaterów. Kuhnau nie jest — jak długo sądzono — twórcą pierwszej w historii muzyki sonaty fortepianowej (pierwszymi autorami sonat tego typu byli Strozzi, Legrenzi i Cazzati), przyczynił się wszakże najpełniej do tego, że utwory fortepianowe stały się ulubionym repertuarem miłośników muzyki. Skompo­nował również wiele kantat i dzieł kościelnych, a także jest autorem satyry na modę pisania pod wpływem Włochów.

Koncert solowy

Pierwsze koncerty solowe datują się z przełomu XVII i XVIII wieku. Ich autorami byli kompozytorzy włoscy. Wybitnym twórcą, producentem niemal koncertów solowych był Antonio Vivaldi, autor ponad 200 koncertów na skrzypce i orkiestrę smyczkową z udziałem klawesynu lub organów. Koncerty solowe wyrosły na tle formy concerto grosso. Pierwsze utwory tego typu pisał Giuseppe Torelli (1698: Koncert na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry), wkrótce po nim podobne dzieła napisali Albinoni i Jackchini.

 

Formę koncertu ustalił wspomniany Vivaldi; koncert solowy był kompozycją trzyczęściową (tempa: allegro—andante—allegro). Tutti opierało się na stereotypach, jednym z najpopularniejszych było operowanie dźwiękami akordu. Solista natomiast prezentował cały ówczesny zasób efektów wirtuozowskich, do których należały szyb­kie biegniki, arpeggiowane akordy, dźwięki podwójne itp. Z czasem wielką konkuren­cją dla koncertów skrzypcowych stały się koncerty fortepianowe. Ich twórcą był J. S. Bach.

Koncert kościelny

W epoce wczesnego baroku dominowała muzyka kościelna; właściwie była to głównie muzyka wokalna, chociaż już coraz częściej używano w kościele instrumentów (pier- wsze sonaty na skrzypce i organy, organowy prelud chorałowy). W czasie całego długiego okresu barok u (pojętego szerzej) nawet najbardziej muzycznie zaawansowani twórcy nie obywali się bez praktyki w stylu a cappella (dziś wiemy, że ich dzieła tego typu miały bardziej charakter ćwiczeń kontrapunktycznych i nie zahaczały o rodzącą się nową harmonikę). Znamienne, że wszelkie nowe poczynania kompozytorów nie spotykały się ze sprzeciwem kleru, lecz co więcej — były przezeń popierane.

 

Nowe koncepcje języka muzycznego, oparte na basso continue stawały się z biegiem czasu językiem własnym kompozytorów, naturalizowały się. Tu warto dodać, że najwyższe władze kościelne pozostawały przy konserwatyzmie i stąd tyle pouczeń i zachęt do komponowania w muzyce polifonicznej, par excellence wokalnej. Ponieważ jednak w tym gatunku muzyki niewiele już dało się powiedzieć, kompozytorzy muzyki koś- cielnej jęli poszukiwać możliwości adaptacji nowych tendencji, zwłaszcza z zakresu muzyki instrumentalnej i opery. Styl monodyczny, który był podstawą pierwszych poczynań w zakresie opery, przeniesiono na teren muzyki kościelnej. W ten sposób zrodziła się forma koncertu kościelnego. Koncert kościelny obsadzony był zarazem wokalnie i instrumentalnie; dość szybko utrwaliły się w nim kanony przeniesione Z oper, gdyż formę tę najczęściej uprawiali kompozytorzy operowi.

 

Koncert jako nazwa pojawił się w II połowie XVI wieku w związku z rozwijającą się tendencją do dopełniania utworów wokalnych akompaniamentem zespołu instrumentów. Koncer ty kościelne miały formę kameralną. Typową techniką było dialogowanie pomiędzy poszczególnymi partiami. Z oper przeniesiono do koncertu kościelnego bogatszą ornamentykę.

Kastraci

Hegemonia muzyki włoskiej, przede wszystkim wokalnej, łączyła się z charakterysty­cznym dla Włochów kultem śpiewności. Pojawia się bel canto, które z czasem staje się właściwie głównym celem opery. Śpiewacy popisują się w operach pięknym śpiewem, stąd treść tych dzieł — w końcu z założenia dramatycznych — ustępuje wirtuozostwu wokalnemu, prezentowanemu w wielkiej skali pokazów (np. współzawodnictwo z in­strumentami, niebywale rozwinięta koloratura).

 

Finalnym wytworem przesadnego kultu głosu ludzkiego stały się popisy śpiewających partie sopranowe i altowe kastra-tów i falsecistów. Śpiewający w kobiecym rejestrze wokalnym kastraci działali najpierw w muzyce kościelnej, gdzie kobiety —jako śpiewaczki — nie wchodziły w grę (w myśl sentencji „mulier taceat in ecclesia’”). Z kościoła kastraci zostali przejęci do opery, gdzie w rolach kobiecych mogli się wykazać nie tylko pięknymi głosami, ale i wielką siłą i wytrzymałością oddechu. Byli niezwykle cenieni i poszukiwani, ich dochody przekraczały wszelkie nasze wyobrażenia o honorariach; dość powiedzieć, że jeden z nich (zmarły w 1783). Gaetano Caffarelli, mógł sobie z zebranego majątku zafundować księstwo .na własność. Do najwybitniejszych kastratów należeli: Loreto Vittori (1604—1670, poeta i kompozytor). Baldassare Ferri (1610—1680, śpiewał na dworze Władysława IV w Warszawie), a z później działających: Francesco Bernardi (Senesino, 1680—1740), Giovanni Carestini ( 1705—1760, obdarzony cudownym kontr-altem) i —jako najsławniejszy kastrat — Carlo Broschi Farinelli (1705—1782, śpie­wak nadworny Filipa V w Hiszpanii; podobno przez 10 lat śpiewał identyczne cztery arie. kojąc w ten sposób smutek władcy; wywierał wielki wpływ na politykę hiszpań­ską).

 

Doszło w końcu do tego, że kobiety podejmowały się śpiewania ról męskich. Wśród śpiewaczek nie brakło wspaniałych gwiazd, takich jak kontralt Vittoria Tesi (znana z męskich ról), żona kompozytora Hassego Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni. W Londynie obie ostatnie śpiewaczki były powodem długotrwałych sporów między fanatycznymi zwolennikami ich głosów.

Kantaty

W pierwszej połowie XVI wieku wprowadzono krótką wokalną formę, zwaną kanta­tą. Ta nowa zupełnie forma oparta była na akompaniowanej monodii i pojawiła się w miejsce zanikającego bezpowrotnie madrygału. Pisano kantaty świeckie lub religij­ne, świeckie przede wszystkim we Włoszech, religijne głównie w Niemczech, przewa­żnie przy udziale niewielkiej ilości wykonawców i instrumentów towarzyszących, złożone z recytatywów i ariosów(w miarę rozwoju tej formy rozszerzanych do pełnych arii).

 

Pierwszymi twórcami takich kantat byli Luigi Rossi, Giacomo Carissimi i Alessandro Stradella. Luigi Rossi, autor pierwszej opery włoskiej pisanej dla Paryża, skomponował aż 100 kantat. Kantaty świeckie pisali we Francji Charpentier, Campra, Bernier i Clérambault. W Niemczech protestanckich rozwijała się kantata kościelna, oparta często na chorale. Obok Schutza i Telemanna pisał kantaty również Buxtehude.

Jommelli

Niccoló Jommelli (także: Jomelli, 1714—1774) był Neapolitańczykiem, studiował w Neapolu i Bolonii, działał kolejno w Rzymie, Bolonii, Wenecji i Wiedniu, gdzie skomponował 5 oper. Później działał jeszcze jako kapelmistrz kościelny w Rzymie i dworski w Stuttgarcie. Pisał utwory kościelne (Miserere, Laudate, oratoria), ale do historii muzyki przeszedł jako autor około 50 oper typu seria, z których najważniejsze to: Artaserse, Ifgenia in Aulide, La clemenządi Tito, II matrimonio per concorso oraz Ifigenia in Tauride.

 

Nie wszystkie dzieła Jommellego były dobrze przyjmowane; Jom­melli ulegał licznym wpływom i wprowadzając nowe środki do swych dzieł scenicznych natrafiał — zwłaszcza we Włoszech — na niezrozumienie. Niektóre sceny jego oper mają wielką siłę i różnorodność, których brak dziełom innych autorów.

Jarzębski

Polską muzykę instrumentalną reprezentuje obok należącego do szkoły weneckiej Mikołaja Zieleńskiego Andrzej Rohaczewski, ale największe zasługi w tym zakresie położył Adam Jarzębski (przed 1590—1649), piszący wyłącznie muzykę instrumental­ną. Jego główne dzieło to 27 Canzoni e concerti na 2, 3 łub 4 skrzypiec (lub na inne instrumenty, np. na fagot i puzon) z basso continuo. W jednej z canzon Jarzębski cytuje popularną kolędę Nuż my, dziatki, zaśpiewajmy. W utworze Chromatica, opartym — jak sam tytuł na to wskazuje — na temacie chromatycznym, kompozytor idzie w ślady twórców włoskich.

 

W szybkich częściach canzon pojawiają się dość często tańce, wśród nich słynna jest część taneczna zw. Tamburetta. Jarzębski pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej, studiował za granicą, wiele podróżował, od r. 1619 był skrzyp­kiem w kapeli królewskiej. Zajmował też stanowisko architekta królewskiego i jest autorem poematu Gościniec albo krótkie opisanie Warszawy (1643).

J. S. Bach

Wszyscy trzej mistrzowie, Purcell, Haendel i Bach, zawdzięczają wiele potomnym. Potomni dokonali ważnej pracy: przyczynili się do renesansu tych kompozytorów. Wprawdzie Haendel zdobył sławę już za życia, ale przecież nie cała jego twórczość, lecz tylko oratoria, nie wszystkie oratoria, lecz głównie — Mesjasz. Bach i Haendel urodzili się w tym samym roku, zmarli w tym samym dziesięcioleciu, obaj w starości stracili wzrok, obaj wyszli z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Nigdy się nie spotkali. Haendel byl zamożnym twórcą oper; Bach tworzył swoje skromniej pomyślane dzieła służąc na dworach i jako organista.

 

Obaj byli geniuszami swojej epoki. Wszystkie teorie zawodzą wobec nich: Bach pochodził z rodziny muzyków, w rodzinie Haendla nie było muzyków. Urodzeni w odstępie kilku tygodni i w miej­scach wcale nie oddalonych od siebie – różnili się wszystkim. Są jakby dowodem na to, że w sztuce nie ma prawidłowości. Dziewięć generacji złożyło się na fenomen Bacha. Na 32 potomków Hansa Bacha (ur. ok. 1520) aż 17 zostało muzykami — w miarę pojawiania się nowych generacji — zajmującymi coraz wyższe miejsca w historii muzyki. Z syhów Bacha co najmniej trzech muzyków wybiło się absolutnie ponad przeciętność. Ale sam Johann Sebastian Bach wyrósł z gromady muzyków jeszcze zupełnie zwykłych. Jego ojciec, Johann Ambrosius Bach (1645—1695), działał w Er-furcie i Eisenach jako skrzypek. Muzykami w pełniejszym tego słowa znaczeniu byli bracia Jana Sebastiana: Johann Christoph (1671—1721, dobry organista), Johann Balthasar (1673—.1691, trębacz orkiestry dworskiej w Kóthen) i Johann Jakob (1682—1722, oboísta).

 

Sam Jan Sebastian Bach był ojcem 20 dzieci z dwu małżeństw. W XIX wieku kończy się wielka rodzina Bachów. Jan Sebastian Bach (1685—1750) urodził się w Eisenach, tu chodził do niższych klas szkoły elementarnej. Po wczesnej śmierci ojca dziesięcioletnim chłopcem zajął się najstarszy brat, Johann Christoph Bach, organista, i zadbał nie tylko o jego muzyczne wykształcenie (uczył go sam), ale i o ogólne. Jako sopranista chóru w Liineburgu Bach poznał praktycznie muzykę wokalną. W Liineburgu w bibliotece szkolnej znalazł liczne dzieła dawnej polifonii niderlandzkiej i dzieła włoskiej i niemieckiej muzyki XVI wieku. Odwiedzał Celle i Hamburg, gdzie zapoznał się z muzyką francuską, a także z twórczością R. Keisera. twórcy oper i znakomitego organisty. W r. 1703 był przez krótki czas skrzypkiem i organistą na dworze księcia Weimaru, a później organistą w Arnstadt, skąd — piechotą — udał się do Lubeki, by usłyszeć grę znakomitego Buxtehudego, który wywarł na niego bardzo silny wpływ.

 

W Arnstadt jego działalności nie przyjmowano bez sprzeciwów, toteż przeniósł się do Mühlhausen i tam pojął za żonę jedną ze swoich dalekich krewnych. Awansem dla młodego organisty było przeniesienie się na dwór weimarski, gdzie miał do dyspozycji korzystniejsze warunki wykonawcze dla swoich dzieł. By móc uprawiać nie tylko muzykę kościelną, nawiązał kontakt z dworem i pisał dla kapeli dworskiej liczne utwory instrumentalne. Podziwiano improwizacje Bacha na organach i na klawesynie (przez całe życie był bardziej znany jako wykonawca dzieł i improwizator niż jako kompozytor). Od r. 1717 Bach działa w Kothen, gdzie dzięki młodemu księciu, mecenasowi muzyki, uprawiał niemal wyłącznie muzykę kameralną i orkiestrową. W Hamburgu, dokąd udał się w r. 1720, grał przed blisko stuletnim J. A. Reinkenem, zyskując jego aprobatę i podziw. Po śmierci pierwszej żony ożenił się ze śpiewaczką dworską Anną Magdaleną Wilcken. Po sześcioletnim pobycie w Kothen Bach przeniósł się do Lipska, gdzie przebywał, działał i tworzył przez 27 lat. Powrócił do obowiązków kościelnych, a nadto jako kantor kościoła św. Tomasza kierował muzyką uniwersytecką.

 

W Lipsku nie doceniano ani jego mistrzostwa w grze, ani jego twórczości. Zarzucano mu, że w swoich dziełach przekłada pomysły polifoniczne nad styl prostszy. Bezskutecznie walczył o lepsze warunki egzystencji i pracy zawodowej. Pasję wg św. Mateusza Bach wykonał przy pomocy zaledwie ośmiu profesjonalnych muzyków i niezbyt licznej gromady amatorów. Jak w tej sytuacji dochodził do mistrzo­stwa w utworach o tak wielkich ambicjach — to pozostanie tajemnicą jego geniuszu, jego wielkości duchowej. W 1735 r. Bach publikuje Koncert wioski, który od razu zdobywa sobie uznanie współczesnych: takie epizody należały jednak do wyjątków. Nigdy nie miał ambicji naukowych, ale w r. 1747 przystąpił do towarzystwa wiedzy muzycznej, w którym działali Telemann, Haendel i Sorge (wybitny teoretyk tych czasów). W tymże roku pojawił się na dworze Fryderyka II w Poczdamie, gdzie jego syn, Carl Philipp Emanuel, był cenionym klawesynistą.

 

Owocem tej wizyty była Ofiara muzyczna (Musikalisches Opfer) — zbiór utworów opartych na temacie podanym przez króla i królowi zadedykowany. Pod koniec życia pisze Kunst der Fuge, dzieło nie ukończone, stąd nie rozstrzygnięty do dziś spór — czy jest ono przeznaczone na smyczki, ćźy na jakąś inną obsadę. Dzieło to uznane zostało za summa contrapuncti muzyki dawnej. W ostatnich kilkunastu miesiącach życia Bach choruje ciężko, ślepnie, toteż ostatnie utwory dyktuje innemu muzykowi. Jego druga żona, Anna Magdalena, przeżyła go o 10 lat i zmarła w całkowitej biedzie. Trzeba było wielu lat, by potomność zrozumiała — kim był Bach. Za życia nie doceniano go; gdy miał 55 lat i był organistą w kościele św. Tomasza w Lipsku, jedno z niemieckich czasopism opublikowało listę dziesięciu najlepszych muzyków kraju. Bachowi przypadło dopiero siódme miejsce. Ceniono — jeśli w ogóle — tylko jego dzieła instrumentalne, szczególnie Das Wohltemperierte Klavier. Prawdziwy renesans jego muzyki miał nadejść dopiero w XIX wieku. Bach tworzył w okresie baroku.

 

Nie wprowadzał nowych form, nie poddawał się urokom nowych stylów (a były to czasy błyskotliwego wirtuozostwa instrumentalnego i triumfów operowych), był twórcą syntezy muzyki swojego czasu i kilku poprzednich pokoleń. Wczesnobarokowa muzy­ka organowa, chorał protestancki, francuskie i włoskie przykłady wcześniejszej nieco muzyki orkiestrowej — oto co stanowiło tworzywo wielkiej bachowskiej syntezy. W harmonii i polifonii był mistrzem niezrównanym; kunszt polifoniczny Bacha nigdy nie został przez nikogo zdystansowany. Piękno jego linii kontrapunktycznych jest niezaprzeczalne, podobnie jak bogactwo jego harmoniki, pełnej progresji i chromatyz-mów. Mimo że nie tworzył nowych form, może być podziwiany jako genialny wprost architekt muzyki. Bach jawi się nam jako typowy twórca wieku oświecenia; potrafił jednoczyć w sobie zalety praktyka z możliwościami teoretyka (bez teoretycznej świa­domości niemożliwa stałaby się realizacja tak wyszukanych idei kompozycyjnych, jakie mamy w Kunst der Fugę czy w Musikalisches Opfer).

 

A jednocześnie pozostawał Bach praktykiem, kompozycja była dla niego surowym obowiązkiem nałożonym mu z oka­zji przyjętego urzędu (Bach nie znał pełnej wolności twórczej, wyrażającej się w tym, że celem działania kompozytora jest ekspresja własna). Albert Schweitzer wskazał na fakt istnienia u Bacha ekspresji obrazowej i symbolicznej. Wielką rolę odgrywają w twór­czości Bacha elementy mistyczne i fantastyczne (tu Bach przejawia się już jako roman­tyk). Nie był też wolny od popularnej w jego czasach kabalistyki cyfrowej. Dla nas niepojęte jest dziś, że w okresie 50 lat po śmierci kompozytora nie ukazała się drukiem ani jedna jego kompozycja. Geniusz kompozytora odkryła dopiero epoka romanty­czna (E. T. A. Hoffmann, Zelter, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt). Dzieło Bacha jest ogromne, obejmuje ono muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną (w głównej mierze przeznaczoną do użytku w kościele), muzykę na instrumenty klawiszowe — organy, klawesyn, fortepian (niejednok-rotnie pisaną dla celów pedago­gicznych), kameralną i orkiestrową (sonaty, suity, koncerty instrumentalne).

 

Do muzyki kościelnej należą m. in. pasje, Msza h-moll, Magnificat, Oratorium na Boże Narodzenie, motety, około 200 kantat, chorały i pieśni. Muzykę pedagogiczną repre­zentują takie utwory jak — pisane dla żony i dzieci — inwencje i preludia. Kameralna muzyka Bacha obejmuje 3 sonaty na flet i klawesyn, 6 sonat na skrzypce i klawesyn, sonatę na flet, skrzypce i basso continuo, sonatę na 2 skrzypiec i basso continuo oraz 6 sonat na skrzypce solo i 6 suit na wiolonczelę solo. Sonaty na skrzypce solo to zbiór 3 sonat i 3 partit. Bach pisał też utwory na lutnię; przeważnie są to transkrypcje (Bach lubował się w nich, stąd też można jego utwory grać na różnych instrumentach o podobnym rejestrze). W utworach kameralnych Bach posługuje się na ogół tymi formami, które były za jego czasów stosowane i powszechnie znane. W jego muzyce elementy muzyki niemieckiej są równie silne jak elementy muzyki angielskiej, francu­skiej czy włoskiej, przy czym jest on twórcą nie tylko uniwersalnym, ale i o wiele pełniejszym w zakresie pomysłów harmonicznych, tematyczno-motywicznych, polifo­nicznych, a nawet rytmicznych i instrumentalnych (Bach grał sam na organach, fortepianie, klawesynie i skrzypcach).

 

W zakresie muzyki orkiestrowej Bach nie miał okazji do zbyt szerokiego wypowiadania się. Z czasów w Kóthen pochodzą 4 uwertury (właściwie: suity), złożone z tańców’poprzedzonych wstępem, przeznaczone na mały zespół smyczkowy, któremu przeciwstawiona jest niewielka grupa instrumentów dę­tych. Z nich popularnością cieszy się Suita D-dur oraz Suita h-moll. Ważką wypowiedź Bacha w dziedzinie orkiestrowej (porównywaną do symfonii Beethovena i Brahmsa) stanowią jego concerti grossi, tzw. Koncerty brandenburskie, powstałe również w Kóthen i poświęcone elektorowi brandenburskiemu Christianowi Ludwikowi. Ich forma jest na ogół trzyczęściowa (tempo szybkie, wolne, szybkie); być może nawiązy­wał Bach w tych dziełach do początków stylu koncertującego (Gabrieli, Monteverdi, Schùtz).

 

Z sześciu Koncertów brandenburskich najpopularniejsze są  i VI. Przed Bachem nie znano koncertów fortepianowych z orkiestrą, bardzo popularną formą były natomiast koncerty skrzypcowe (Vivaldi, Torelli). Bach przeniósł tę ideę na fortepian i orkiestrę, przy czym posługiwał się gotowymi utworami, przeważnie włas­nymi, ale również obcymi, stąd autorstwo Bacha jest w wielu dziełach tego typu kwestionowane. Autentyczne są Koncerty a-moll i E-dur na skrzypce i orkiestrę oraz przepiękny Koncert d-moll na dwoje skrzypiec i orkiestrę. Natomiast koncerty klawe­synowe (w sumie jest ich 8) stanowią dziwny konglomerat tematów własnych i poży­czanych; do najpopularniejszych należą Koncert klawesynowy d-moll i Koncert na 4 klawesyny. Podobny charakter mają inne koncerty instrumentalne Bacha.

J. Różycki

Wybitnym twórcą polskiej muzyki religijnej był też Jacek Różycki (ok. 1625/35—ok. 1704), dyrygent kapeli królewskiej w Warszawie (następca Pękiela), gdzie wespół z I. C. Schmidtem był kapelmistrzem króla Augusta II, a potem w Dreźnie. Pisał utwory wokalno-instrumentalne, głównie koncerty kościelne i motety koncertujące. W jego dziełach uderza sprawność w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Skomponował szereg mszy, hymnów i koncertów kościelnych a cappella lub z towa­rzyszeniem instrumentów. Z jego dorobku na uwagę zasługują: Magnificemus in cantico, Magnificat i Dixit Dominus na chór i instrumenty.

Intermezzi

La serva padrona Pergolesego nie była operą w właściwym słowa tego znaczeniu. Dla tego rodzaju przedstawień z muzyką posługiwano się innym określeniem: intermezzo. Historia tej formy sięga drugiej połowy XVI wieku. W XVII wieku treścią intermez­zów (czy: intermediów) były sceny z mitologii (jak w operach), ale z biegiem czasu zaczęły w nich przeważać elementy komiczne. W klasycystycznych francuskich trage­diach lirycznych intermedia były wstawkami baletowymi. Z czasem elementy komi­czne zaczęły dominować nawet w niektórych operach seria. We Włoszech dominował typ intermezza burleskowego (sceny buffo).

 

W końcu intermezza stały się formami samodzielnymi. Warto podkreślić, że sama La serva padrona była w oryginalnym wydaniu wstawką buffo do opery seria // Prigioniero superbo, ale jej urok był tak wielki, że zupełnie zapomniano ojej pierwotnej funkcji wstawki buffo i dzieło to stało się tworem odrębnym, otwierającym drogę sukcesom gatunku opera buffa.