Archive for the ‘Muzyka baroku’ Category

Instrumentalna muzyka XVII wieku

Klawesyniści niewątpliwie wyprzedzali swoją epokę. Jako instrument akordowy, uni­wersalny, solowy, w dodatku nieodzowny w praktyce scenicznej i kameralnej, klawe­syn stał się instrumentem niemal eksperymentalnym. Ale o istotnym rozwoju muzyki nie miały zadecydować takie instrumenty, jak klawesyn czy organy, lecz zespoły, tworzące się bardzo wolno, dochodzące do standardowości na drodze długiej ewolucji. Nie wiemy, jak wyglądała praktyka wykonawcza w zespołach przed r. 1600, brak nam jest przede wszystkim wystarczającej ilości zapisów takiej muzyki. Wiemy, że grano muzykę zespołową na wiolach, do których dołączały się niekiedy flety, a w szkole weneckiej instrumenty blaszane.

 

W Niemczech praktykowano muzykę ná instrumenty dęte. W sumie o wytworzeniu się zespołów zadecydował rozwój wiol, budowanych w różnych wielkościach, właściwie na wzór rejestrów głosu ludzkiego. Strojone na początku — na wzór lutni — w kwartach z tercją pośrodku, wiole dzielono na: violada braccio, czyli wiola ramienna, i viola da gamba, czyli kolanowa, w zależności od sposobu trzymania instrumentu (różnice te zachowały się dziś między skrzypcami a wiolonczelą, wyglądającymi i strojonymi przecież podobnie). Skrzypce pojawiają się nieco później (francuskie gigue, niemieckie Geige). Osobną grupę instrumentów smyczkowych tworzyły instrumenty zaopatrzone w struny współbrzmiące (bourdon): lira da gamba (o 14 strunach), lira da braccio (o 7 strunach) oraz archiviola da lira (o niskim rejestrze). Przypuszcza się, że skrzypce powstały jako modyfikacja liry da braccio. Pierwsze utwory zespołowe były par excellence polifoniczne, przy czym ważną rolę odgrywała tu technika imitacyjna. W kompozycjach o charakterze tanecznym styl muzyki zbliża się do homofonii, a nadto też jest żywszy w rytmice. Z form preferowane są — fantazja, tańce i canzony (te ostatnie pisane były szczególnie obficie przez przedstawicieli szkoły weneckiej).

 

Najwcześniejsze samodzielne dzieła orkiestrowe (canzony) powstały około r. 1580. W r. 1597 słynna staje się Sonata pian e forte na zespół wiol i puzony, napisana przez G. Gabrielego. W Anglii głównymi kompozyto­rami zespołowej muzyki byli Orlando Gibbons, który już w r. 1610 wydał Fantasies na 3 wiole, oraz Matthew Locke, autor 2-, 3- i 4-głosowych suit na instrumenty smyczko­we i dzieł teoretycznych. W Niemczech pierwsze dzieła na zespoły instrumentalne pisali: Melchior Franek (1580—1639), Erasmus Widmann (1572—1634) i Valentin Hausmann (zm. 1611 lub 1614). Największe jednak osiągnięcia w tym zakresie mieli kompozytorzy północnowłoscy i weneccy (Fiorentino Maschera, Tiburtio Massaini i Lodovico Grossi da Viadana).

Haendel

Georg Friedrich Haendel (Händel, 1685—1759) urodził się w Halle, naukę muzyki rozpoczął mając 8 lat. Przeznaczony do zawodu prawniczego, kształcił się w naukach muzycznych pod kierunkiem organisty F. W. Zachowa. Studiował i prawo, i muzykę; był organistą, dużo komponował. W r. 1703 opuścił Halle, przeniósł się do Hamburga, gdzie działał jako skrzypek i klawesynista świeżo założonej opery. Tu powstała pier­wsza opera Haendla, Almira: dzieło to przyniosło mu wielki sukces, skomponował jeszcze trzy dalsze opery. Nikomu się ze swoich planów nie zwierzając, wyjechał do Włoch — do Wenecji, Florencji, Rzymu i Neapolu.

 

Chciał tu na miejscu nauczyć się wielkiej sztuki pisania włoskich oper, ale w Rzymie np. nie było sceny operowej i zajął się pisaniem muzyki kościelnej. W 1707 r. 22-letni Haendel komponuje i wystawia we Florencji swoją pierwszą włoską operę Rodrigo, w Rzymie i Neapolu słyszy swoje pierwsze oratoria i kantaty. W 1710 r. obejmuje na krótko stanowisko nadwornego dyrygenta w Hanowerze, rok później wystawia w Londynie operę Rinaldo, uzyskując wielki sukces. Od r. 1712 Anglia stała się jego drugą, być może właściwą ojczyzną. Przez 20 lat prowadził operę włoską w Londynie, nie bez trudu przecież, bo konkuren­tami jego byli intrygujący przeciw niemu na różne sposoby Włosi, a nadto pojawiła się w tym czasie w Anglii moda na operę rodzimego gatunku, tzw. beggar’s opera. Do 1741 r. Haendel napisał aż 47 oper; wśród nich Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda stanowią szczytowe osiągnięcia kompozytora na tym polu. Ważne miejsce w twórczości Haendla zajmują jego dzieła instrumentalne, a zwłaszcza concerti grossi, pisane głównie na smyczki, ale z tak eksponowanymi obojami, że mogłyby uchodzić za koncerty obojowe. Tu też należą słynne koncerty organowe, wykonywane na koncer­tach oratoryjnych pomiędzy częściami oratoriów, a nadto kompozycje kameralne (sonaty instrumentalne) i fortepianowe.

 

Wśród utworów orkiestrowych najbardziej znane są: Muzyka na wodzie (Water Musick, 1717) i Muzyka sztucznych ogni (Fire­works Mustek, 1749); wśród dziel fortepianowych — Wariacje (Variations on the harmonious blacksmith) z Suity E-dur. Począwszy od r. 1732 kompozytor zajmuje się twórczością oratoryjną. W następnym roku pisze słynną operę Serse (Kserkses), z fascynująco udaną arią początkową, która pod nazwą Largo obiegła cały świat. W r. 1742 kończy swoje dzieło życia, oratorium Messiah (Mesjasz). Do r. 1757 Haendel zdążył napisać 32 oratoria. W 1743 r. otrzymał zamówienie na utwór sławiący zwycię­stwo Anglików nad Francuzami (Dettinger Te Deum). Przez ostatnie 6 lat życia kompozytor był prawie niewidomy, mimo to dyrygował, dawał koncerty muzyki organowej i przerabiał liczne swoje wcześniejsze dtwory. Już za życia cieszył się sławą największego kompozytora angielskiego wszystkich czasów. Jego dorobek twórczy okazał się olbrzymi, zajmując w zbiorowym wydaniu 100 tomów.

 

Styl Haendla uważa się za syntezę stylu trzech elementów narodowych: włoskiego, niemieckiego i angiel­skiego. Jego muzyka należy bardzo wyraźnie do późnego baroku. Jest bardziej tonalna od muzyki Bacha, bardziej konwencjonalna, bardziej homofoniczna i diatoniczna, w rytmice uderza prostota, charakterystyczne są rytmy punktowane, wyraziste. Rów­nie wyraziście rysują się frazy melodyczne i forma. A przy tym cechuje, się oryginalną tematyką (charakterystyczne są dla niej linie melodyczne rozpoczynające się od długo trzymanej nuty, w chórze uderzają wysokie nuty w dolnych głosach i niskie w gór­nych). Muzyka Haendla posiada też często charakter monumentalny.

Grétry

André Ernest Modeste Grétry (1741—1813), Belg z pochodzenia, kształcił się zrazu u ojca — skrzypka i tworzył muzykę kościelną. Mając lat 18, znalazł się we Włoszech. Studiował w Rzymie, gdzie zapoznał się z operą włoską. Voltaire, który zachwycił się jego talentem, doradził mu przeniesienie się do Paryża. Tu Grétry szybko przyswoił sobie umiejętności dogadzania koneserom francuskim; będąc również literatem wy­pracował dobrze do języka francuskiego przylegający muzyczny styl deklamacyjny.

 

W Paryżu napisał 50 oper, w tym sporo komicznych; wiele z nich cieszyło się wielkim powodzeniem. W czasie rewolucji Grétry umiał dostosować tematykę swoich dzieł do zajść politycznych i tworzył wielkie opery rewolucyjne. W jego późniejszych dziełach wyczuwa się już zapowiedzi nadchodzącej epoki romantycznej. Grétry stosował nie­kiedy charakterystyczne motywy, które przez powtórzenia tworzyły psychologicznie dobrze podbudowane asocjacje. Z oper rewolucyjnych na pierwszy plan wysuwa się Guillaume Tell (1791), opera wolnościowa. Wielki sukces odniósł Grétry operą La caravane du Caire (1784; do tekstu późniejszego króla Ludwika XVIII). Z innych oper Grétry’ego wymienić należy: operę komiczną Le Tableau parlant, która w Paryżu przyniosła autorowi pierwszy znaczny sukces, Zémire et Azor (1771), L Amant jaloux (1778) oraz L’Epreuve villageoise i Richard Coeur de Lion (obie z 1784). Grétry komponował też motety, kwartety smyczkowe, sonaty fortepianowe, pieśni i koncerty fletowe. Jego idee muzyczne miały wielki wpływ na wielu kompozytorów, m. in. na Beethovena.

Gorczycki

Obok Szarzyńskiego ważną postacią polskiego późnego baroku byl Grzegorz Gerwa­zy Gorczycki (ok. 1667—1734), wykształcony w Pradze Czeskiej ksiądz, kompozytor i kapelmistrz. Działał w Krakowie, tu od r. 1698 był kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu. Pisał dzieła wokalne a cappella (w stylu Palestriny), a obok nich kompozy­cje wokalno-instrumentalne, bliższe epoce, w której żył, a przez to i dla nas bardziej interesujące (należą do nich przede wszystkim motet Laetatus sum, Completorium i Litania).

 

Wśród kompozycji a cappella ważne miejsce zajmują: Tota pulchra est Maria, Ave Maria i Sepulto Domino, a zwłaszcza Missapaschalis, oparta na popularnej wówczas pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał, dzieło o imponującej polifonii i wielkiej śpiewności.

Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714—1787) studiował w Pradze, działał przez jakiś czas w Wiedniu, a potem we Włoszech, gdzie kształcił się pod kierunkiem G. B. Sammar-tiniego. W Anglii wystawia dwie opery, jednak bez powodzenia. Lepiej wiedzie mu się w Wiedniu, gdzie uzyskuje poparcie swej dawnej uczennicy, królowej Marii Antoniny. Zetknięcie się z polemicznym pismem Atteagi i zbliżenie się do wykształ­conych na kulturze antycznej wybitnych artystów i dyplomatów skłoniło Glucka do zajęcia się reformą opery.

 

Gdy na scenie paryskiej Gluck wystawił nową operę (Iphigenie en Aulide, 1774), jego przeciwnicy opowiedzieli się po stronie Włocha Niccolo Picciniego. Rozpoczęła się walka tzw. gluckistów i piccinistów, zakoń­czona dopiero po 7 latach zwycięstwem Glucka, który sukces swój zawdzięczał nie tylko swoim dziełom, ale i przygotowanym przez teoretyków wcześniejszym kryty­kom opery włoskiej. Gluck rozpoczął swą twórczość operową od komponowania oper włoskich (takich typowo włoskich oper napisał około 20); pierwszą operą nowego typu była Orfeo ed Euridice, wystawiona w Wiedniu w r. 1762, źle przyjęta w Wiedniu, ale o wiele lepiej w Paryżu (warto dodać, że w tej operze koncesje na rzecz stylu włoskiego są jeszcze znaczne: rola tytułowa przeznaczona była dla kastrata, a sama akcja została zmieniona i zakończona szczęśliwie). W Paryżu Gluck wystawił wspomnianą Iphigenie en Aulide, Armide i Iphigenie en Tauride, która triumfalnie zakończyła spór z piccinistami.

Geminiani i Locatela

Wybitny skrzypek i pedagog Francesco Geminiani (ok. 1680—1762) był autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w 1730 r. w Londynie (The Art of Playing on the Violin, wyd. anonimowo w „The Modern Musick Master, or the Universal Musician”). Działał we Włoszech, w Londynie i w Paryżu, zmarł w Dublinie. Napisał kilka cyklów sonat i koncertów, a nadto szereg prac teorety­cznych i podręczników gry na innych instrumentach. Uczeń Corellego, Pietro Antonio Locatelli (1695—1764) był również znakomitym wirtuozem skrzypco­wym.

 

Jako muzyk dworu Augusta Mocnego objeżdżał wiele krajów; najdłużej przebywał w Amsterdamie, gdzie też ukazywały się jego utwory. Był autorem Concerti a quattro, sonat triowych, sonat fletowych i skrzypcowych, concerti grossi i koncertów skrzypcowych. Znakomicie rozwinął grę skrzypcową. Zajmował się też handlem poszukiwanymi włoskimi strunami.

Fux i podstawy kontrapunktu

Johann Joseph Fux (1660—1741), Austriak pochodzący z rodziny chłopskiej, kształcił się prawdopodobnie we Włoszech. Działał w Wiedniu, od r. 1715 był pierwszym kapelmistrzem dworu. Wybił się jako kompozytor kościelny i operowy; jego dzieła sceniczne prezentowane były w licznej obsadzie wykonawczej i bogatej scenografii. Do naszych czasów z jego utworów nie przetrwało wiele, kiedyś jednak był on uważany za mistrza nad mistrze. Skomponował 18 oper, 12 oratoriów, liczne psalmy, około 70 mszy, wiele partit orkiestrowych i dzieł kameralnych.

 

Najważniejszym dziełem Fuxa okazał się jego podręcznik kontrapunktu Gradus ad Parnassum (1725), który — tłumaczony na wiele języków — stał się na długie lata podstawowym dziełem dydakty­cznym tradycyjnej techniki kontrapunktycznej. Fux nawiązywał w swympodręczniku do tradycji stylu a cappella Palestriny. (Właściwie w żadnym rozdziale podręcznika nie ma ani śladu tego, co wkrótce miało się zdarzyć w Wiedniu w zakresie muzyki.) Fux trzymał się tradycji, pracę swą ujął w formie dialogu na temat praktyki kontrapunktu; jedną z osób dialogu jest — jako uczeń — sam Fux, drugą — Palestrina, jako nauczyciel. Gradus ad Parnassum pisany był zrazu po łacinie i tak też — kosztem cesarza — wydany. Z podręcznika Fuxa korzystali najwięksi: Haydn, Mozart, Beetho­ven, Schubert i Hindemith.

Frese ob aldi

Rzymianin Girolamo Frescobaldi (1583—1643), śpiewak i klawesynista, organista kościoła św. Piotra, wielka sława w tym zakresie, był jednym z najwcześniejszych mistrzów samodzielnej muzyki instrumentalnej. Był —jak jemu współcześni — zwo­lennikiem jedno tematyczności (ricercare), choć w formach typu canzony wykazywał tendencje wręcz przeciwne. Pisał też toccaty, capriccia i organowe utwory kościelne ujęte w zbiorze Fiori musicali. Poznał w czasie podróży w służbie możnych niderlandz­ką i angielską muzykę instrumentalną. Był mistrzem kontrapunktu i wirtuozem w zakresie różnych technik służących pogłębieniu wyrazu (durezze i stravaganze), troszczył się nie o prawidłowość w prowadzeniu głosów, lecz o intensywność ekspresji, którą trudno nie nazwać subiektywną.

 

Z punktu widzenia ewolucji muzyki można go nazwać manierystą największego formatu; nie tworzył nowych form, lecz przejmował już zastane, udoskonalając ich konstrukcję i pogłębiając wyraz. Największe osiągnię­cia miał na polu formy toccatowej. Toccata Frescobaldiego składała się z wielkiej ilości przeważnie bardzo zwięźle uformowanych części (przy wielokrotnych zmianach tem­pa); po raz pierwszy też mówi kompozytor — w przedmowie do zbioru Toccate e Partite(l6l4—16) — o swobodzie wykonawczej, obejmującej przede wszystkim zmia­ny tempa.

Francuska opera komiczna

Francuska opera komiczna miała nieco inny charakter niż włoska, wywodziła się bowiem z przedmieść (stąd nazwa vaudeville — od franc, voix de ville — głosy miasta) i miała —jak i angielska ballad opera — wyraźną tendencję satyryczną i krytyczną. Za jej twórcę uważa się pisarza, autora sztuk, Charles’a Simona Favarta. który włoskiej lekkiej operze nadał lokalny charakter. Francuska opera komiczna podejmowała tematy aktualne, czerpała je z konfliktów typowo mieszczańskich, była bliska realisty­cznej opisowości i nie pozbawiona rysów moralizatorskich. Akcja oper komicznych przebiegała w dialogach i osobnych „numerach”, które sięgały od zwykłych prostych pieśni aż po arie da capo: wiele miejsca zajmowały w niej ansamble, pokaźne rozmiary osiągały też finały.

 

Około r. 1750 opéra comique opanowała repertuar sceniczny, zwłaszcza kiedy idee Rousseau były już powszechnie znane i zaakceptowane. Autora­mi oper komicznych byli we Francji Duni, Philidor i Monsigny, a także we wcześniej­szych swoich scenicznych poczynaniach.

Francuska muzyka instrumentalna

Jako instrument solowy instrumentem pierwszoplanowym w muzyce francuskiej staje się klawesyn, zwłaszcza w opracowaniach tańców. Usuwany nieco na plan drugi przez wszechobecną lutnię, pojawia się w XVII wieku jako instrument typowy dla nowego stylu. Najważniejszym autorem muzyki klawesynowej był w tym czasie Jacques Cham­pion de Chambonnières (1601/11—1672), pochodzący z rodziny muzyków, klawe-synista dworski, wybitny pedagog, autor wielu dzieł, które w większości zaginęły. Zachowały -się dwa zeszyty Pieces de clavecin. Wpływ kompozytora sięgał daleko poza Francję, ulegał mu m. in. Froberger i szereg innych twórców niemieckich.

 

Ważne miejsce w dziejach muzyki zajmuje jego uczeń Henri d’Anglebert (1628—1691), zaś jego następcy Couperin i Rameau potrafili zapewnić hegemonię klawesynowej muzyki francuskiej w wieku następnym, XVIII. Muzyka klawesynowa pozostawała w sferze świeckiej, podczas gdy muzyka organowa jeszcze wiązała się z muzyką kościelną. Klawesynowe dzieła łączyły się z tańcem stylizowanym, nie służącym do tańczenia, lecz do słuchania. Szereg tańców łączono w grupy zwane suitami; poprzed­niczkami suity były pary tańców kontrastowych (jak np. pawana i gagliarda, passa-mezzo i saltarello, a w Niemczech Dantz i Nachdantz). W suicie cztery najczęściej używane tańce tworzyły nowego typu standard: allemande i courante, sarabanda i gigue. Od XVI do XVIII wieku klawesyn i związane z nim formy były obok muzyki organowej reprezentowane najpełniej.