Archive for the ‘Muzyka baroku’ Category

Fasch

Johann Friedrich Fasch (1688—1758) działał —jak Telemann — w różnych miastach niemieckich, osiadł w końcu w Zerbst, gdzie został kapelmistrzem dworskim. Fasch był kompozytorem bardziej niż inni związanym z tradycją, jego styl zamyka się jeszcze w technice polifonicznej, on sam jednak ważny jest w dziejach muzyki z uwagi na fakt, że rozszerzył sonatę triową — przez dodanie altówki — do pełnego kwartetu smyczko­wego. Pisał opery, 69 uwertur, 21 koncertów, 7 roczników kantat i 12 mszy. Najpopu­larniejszym dziełem Fascha jest Koncert na trąbkę, 2 oboje i smyczki. Wybitnym muzykiem byt też jego syn i uczeń Carl Friedrich Fasch (1736—1800), kapelmistrz i chórmistrz w Berlinie, autor mszy, kantat i sonat fortepianowych.

F. Couperin

Kompozytorem, który przyczynił się do podniesienia muzyki francuskiej do rangi ideału kulturowego, obowiązującego później w Europie, był Francois Couperin (1668—1733), zwany też Couperinem Wielkim. Był on wybitnym organistą i nauczy­cielem książąt na dworze francuskim. W ostatnich latach życia wycofał się z oficjalne­go życia muzycznego. Pisał dzieła wokalne, kameralne, klawesynowe i organowe, zarówno kościelne jak świeckie. Jego znaczenie w historii muzyki opiera się na suitowo ujętych (ordres), bogato zdobionych miniaturach instrumentalnych Pièces de clavecin (4 tomy: 1713, 1716, 1722 i 1730).

 

Charakterystyczne dla kompozytora są tytuły utworów, odnoszące się do ludzi, zwierząt, sytuacji i stanów ducha, stanowiące istną panoramę ówczesnego życia i społeczeństwa. Pełen ozdobników, rokokowy styl Cou-perina zachwycał zarówno J. S. Bacha, jak i kompozytorów XX wieku (Debussy. Ravel. Strawiński). Haendel nie wahał się całych fragmentów Couperina wpisywać do swoich dzieł. Bogata ornamentyka klawesynowych dzieł Couperina wiązała się z możli­wościami instrumentu o bardzo krótkim, szybko zamierającym dźwięku. Couperin wydał podręcznik L’Art de toucher le clavecin (1716), który miał wielki wpływ na twórczość klawesynową jego epoki.

Epoka monodii

Styl monodyczny przeciwstawia śpiew solowy akordowemu akompaniamentowi, opartemu na tzw. basie generalnym. Zamiast dotychczasowego splotu kilku linii, które tworzyły polifonię, pojawia się podział na głosy zewnętrzne (melodia i bas) i wewnę­trzne, niejako wypełniające akordowo obie skrajne linie. Świadomość akordowa, tzn. świadomość pionów była w tym czasie tak duża, że wystarczał cyfrowy opis w głosie basowym, by wykonawca-praktyk wiedział, czym wypełnić pozostałe głosy. Ponieważ właśnie według głosu basowego rozgrywała się harmonia, nazwano tę technikę basem generalnym.

 

Powstanie monodii wiąże się z ideą nadrzędności tekstu słownego nad muzyką. Tekst stał się ważniejszy od muzyki, choć nie w nim, lecz w muzyce dokonała się z tego powodu zasadnicza przemiana. Ponieważ tekst miał swoją rytmikę, a co więcej: własną treść uczuciową, którą należało podkreślić, muzyka musiała iść za nią, musiała ją na swój sposób interpretować. Wymagało to uproszczeń zarówno w for­mach przekazanych, jak i tych, które się w tym czasie wytworzyły. Staje się widoczna dominacja muzyki włoskiej, której efekty będziemy mieli w włoskiej nomenklaturze, obejmującej muzykę europejską, w terminologii, której nie zastąpi żaden inny język. Jako najważniejsza technika krystalizuje się solowy śpiew monodyczny, a obok niej recytatyw i bas generalny (passo continuo). Przeważa myślenie harmoniczne, teraz już wolne od dawnych tonacji kościelnych, prowadzące wolno, ale konsekwentnie do jednoznacznego systemu dur-moll.

Duni, Philidor i Monsigny

W r. 1752 wybuchł w Paryżu głośny spór zwolenników opery buffa ze zwolennikami opery francuskiej, spierano się — na podstawie powodzenia wystawionego w Pary­żu dzieła Pergolesego — nie tylko o pierwszeństwo muzyki włoskiej nad francuską, ale i o wyższość opery buffa nad operą seria. W dyskusji ważną rolę odegrał głos filozofa J. J. Rousseau, który — obstając za włoską operą w stylu buffo — sam napisał ko­miczne intermedium Le devin du vilage (1752; atakujący muzykę francuską pamflet Rousseau Lettre sur la musique française powstał w roku następnym).

 

Po dwuletniej walce zwycięzcami w tym sporze zostali Włosi, z zespolenia elementów opera buffa i lekkiego francuskiego wodewilu powstała francuska opéra comique, którą reprezen­towali Duni, Philidor i Monsigny. Egidio Romoaldo Duni ( 1709—1775), kompozytor włoski, uczeń konserwatorium w Neapolu. Duni przebywał w Londynie, a od r. 1757 w Paryżu. Pisał opery m. in. do tekstów Metastasia i Goldoniego, spośród nich ważne są Nero, La clochette, Les moissonneurs oraz Les Sabots. François André Philidor (1726—1795) był autorem opery Tom Jonesa której po raz pierwszy w dziejach tego gatunku (1765) pojawił się wokalny kwartet a cappella. Z innych oper Philidora na uwagę zasługują: Le Sorcier, Mélide i Ernalinde. Philidor pochodził z rodziny muzy­ków (Philidor-Danican), był też znakomitym szachistą i autorem rozprawy na ten temat. Pierre Alexandre Monsigny (1729—1817) napisał 18 oper, m. in. Le Déserteur ( 1769). Był wysokim urzędnikiem, generalnym inspektorem budowy kanałów.

 

W cza­sie rewolucji popadł w nędzę, uznano jednak jego zasługi jako autora oper komi­cznych, wypłacano mu rentę i obdarzono godnością członka Akademii.

Dramatyczna muzyka Haendla

Haendel zainteresował się najpierw operą. Poznał ją bardzo wcześnie, mając lat 18, gdy w Hamburgu zaczął działać jako skrzypek i kapelmistrz. Tu napisał swoje pierwsze cztery opery, z nich zachowała się tylko Almira (1705). Po dwu latach tworzy swoją pierwszą operę włoską, Rodrigo. W pierwszej operze pisanej dla teatru w Londynie (Rinaldo, 1711) Haendel nawiązuje do stylu opery neapolitańskiej, którą najpełniej reprezentował A. Scarlatti. Z biegiem czasu kompozytor przejmował impulsy od innych współczesnych twórców operowych (Leonardo Vinci, Bononcini), w Londynie lansował włoski styl operowy, lubiany przez wąskie stosunkowo grono znawców, reprezentujących wyższe warstwy społeczne.

 

Haendel napisał w sumie około 50 oper, , wszystkie w guście tych czasów, do tekstów różnych autorów (też do P. Metastasia), na ., ogół wszakże dramaturgicznie są to utwory przypadkowe i niepewne. Pewne i piękne są natomiast arie pisane dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków, brawurowe w swojej popisowości, pełne wyrazu. Z oper Haendla na szczególną uwagę zasługują: Rinaldo (1711), Juliusz Cezar (1724), Tamerlan (1724), Rodelinda (1725), Ezio (1732, do tekstu Metastasia), Orlando (1733) i Kserkses (1738). Patetyczne opery Haendla musiały ustąpić naporowi oper satyrycznych, lżejszych — typu beggar’s opera.

Dido and Aeneas

Skomponowana w r. 1689 opera Dido and Aeneas stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć muzyki. W przeciwieństwie do innych dzieł scenicznych Purcella, które często określano jako „pół-opery”, Dido jest prawdziwą operą, choć zrazu powstała jako (nowego typu) muzyka teatralna. Pierwotnie dzieło to było przeznaczone do wykonań prywatnych, a ściślej: jako muzyka do przedstawienia w internacie dla dziewcząt. Gdyby Purcell żył dłużej, z pewnością przypadłaby mu w udziale rola wybitnego kompozytora operowego.

 

Dido and Aeneas składa się z prologu i trzech aktów. Muzyka pisana jest pod oczywistym wpływem twórców opery weneckiej, posiada jednak ton angielski, narodowy. Dzieło to kończy passacaglia O let me weep!

Diderot i Rousseau

Walka między buffonistami a antybuffonistami w Paryżu przybrała rozmiary giganty­czne. W polemice brali udział wybitni filozofowie. Przy okazji padło niejedno ważkie sformułowanie, jak w każdej żarliwie, ale i uczciwie prowadzonej polemice. Zastana­wiano się nad środkami muzycznymi: czemu służą, czy mogą uszlachetniać ludzi i wprowadzać lepsze obyczaje. Muzyka stała się własnością szerszych rzesz odbior­ców — pytanie było więc ważne. Z pozycji realizmu oceniał muzykę Denis Diderot (1713—1784), filozof i pisarz, konsekwentny przywódca francuskiego oświecenia.

 

Muzyka nie jest mową, nie jest jednoznaczna (jak język), ale oddziaływa na myśli i uczucia. Bliżej polemiki operowej stał filozof, pisarz i kompozytor Jean-Jacques Rousseau (1712—1778), który ostro zaatakował konwencje opery francuskiej, posu­wając się do insynuacji o podstępne knowania przeciw operze włoskiej i do przykrego dla Francuzów stwierdzenia, że język ich nie nadaje się do śpiewu (tak jak nadaje się wioski), że jest ze swej natury niemelodyjny. Rousseau zabiegał o bliski związek między poezją a muzyką. Napisał też szereg rozpraw na temat muzyki i był autorem opery komicznej.

Delalande i muzyka religijna we Francji

Michel-Richard Delalande (1657—1726), piętnaste dziecko krawca, wyrósł w Paryżu na znakomitego organistę. Z czasem został muzykiem dworskim i powierzono mu muzyczne wychowanie księżniczek. W końcu został kapelmistrzem królewskim. Pisał balety, dzieła instrumentalne (Symphonies des soupers du Roi. Symphonies des Noëls itp.), ale największe zasługi dla muzyki francuskiej wniósł jako autor muzyki religijnej. Napisał 60 motetów, szereg mszy i słynne Leçons de ténèbres.

 

Obok Delalande’a na uwagę zasługują Marc-Antoine Charpentier oraz dużo wcześniej działający Henri Dumont (de Thier, 1610—1684), organista i kapelmistrz królewski, kanonik, autor 5 Messes Royales en plein chant, motetów i preludiów organowych. W sumie jednak francuska muzyka religijna nie rozwijała się tak interesująco jak we Włoszech czy w Niemczech.

Dandrieu

Jean Francois Dandrieu (d’Andrieu, 1682—1738) był również wybitnym francuskim klawesynistą i kompozytorem. Występował jako klawesynista już w wieku lat 5. Działał jako organista w Paryżu. Jak Couperinowie należał do rodziny muzyków, miejsce organisty otrzymał po przodkach. Był jednym z najgłośniejszych klawesyni-stów swojego czasu. Pisał utwory klawesynowe w stylu F. Couperina (Pieces de clavecin, 3 tomy), a ponadto utwory organowe, sonaty instrumentalne i suity sym­foniczne. Wielką wartość miały jego Principes de l’accompagnement de clavecin wydane w r. 1718.

 

W edycjach dzieł Dandrieu uderza ich niezwykła staranność i piękno reprodukcji miedziorytów wybitnych artystów. Znakomitą organistką i klawesynistką była siostra kompozytora Jeanne-Françoise Dandrieu.

D. Scarlatti

W pierwszej połowie XVIII w. ustalono (konwencjonalne z czasem) obsady w mu­zyce kameralnej, formowano też nowe gatunki muzyki. Zalążki klasycznej sonaty znajdujemy w twórczości Domenica Scarlattiego (1685—1757), syna Alessandra, wybitnego mistrza neapolitańskiego, działającego jako klawesynista i organista na dworach książęcych w Rzymie, Londynie, Lizbonie, Madrycie, Sewilli i Neapolu. Scarlatti napisał aż 560 utworów klawesynowych. Jego sonaty są jeszcze jednoczęścio­we, ale zawierają w sobie często elementy formy sonatowej.

 

Wprowadzają — co jest niezwykle dla sonaty istotne — dualizm tematyczny, dwa kontrastujące z sobą tematy (po arcykrótkim jakby przetworzeniu pojawiają się na końcu oba tematy ponownie, lecz bez kontrastu tonacyjnego, pogodzone w jednej tonacji). W twór­czości Scarlattiego pojawia się też po raz pierwszy na tak wielką skalę czynnik wirtuozowski (stąd nazwa Essercizi — studia, etiudy). Pisał muzykę żywą, wesołą, bliską ludowości, często ujętą w takcie trójdzielnym, niekiedy wykorzystującą proste koncepcje kontrapunktyczne (stąd niektóre jego utwory noszą nazwę/wga), przeważnie jednak posługującą się formami tanecznymi. Uderzająca też była swo­boda harmoniczna, jaką kompozytor wprowadzał w swoich utworach (np. długo jeszcze zabraniane kwinty równoległe). Był też autorem wielu oper, oratoriów, kantat i serenad, na ogół są to jego wcześniejsze dzieła.