1

2

3

4

5

 

Corelli

Arcangelo Corelli (1653—1713) był kapelmistrzem opery, nadwornym muzykiem szwedzkiej królowej Krystyny (mieszkającej w Rzymie), wreszcie muzykiem kardyna­ła Ottoboniego. Kompozycje swoje pisał w cyklach po 12 utworów: dwa cykle sonat kościelnych, dwa cykle sonat skrzypcowych (wśród nich jest słynna La follia, 1700) oraz cykl concerti grossi (1712), w których kompozytor przeciwstawia mały zespół kameralny dużemu zespołowi pełnej orkiestry.

 

W jego muzyce widać przenikanie dwu tendencji: sonaty kościelnej (części: wolna, szybka, wolna, szybka) z jej fugowanymi, żywymi partiami i sonaty kameralnej (części: szybka, powolna, szybka). Zarówno muzyka, jak i działalność pedagogiczna Corellego wywarły ogromny wpływ na rozwój gry skrzypcowej w Europie. Corelli był twórcą nowej techniki skrzypcowej, metody­cznie uporządkowanej, szczególnie w zakresie rozmaitych sposobów smyczkowania, gry podwójnymi dźwiękami i akordami. Do jego uczniów należeli m. in. Geminiani, Locatelli i Yeracini.

Concerto grosso

Concerto oznacza w języku włoskim zarówno „współdziałanie”, jak i pojedynek. W XVI i XVII wieku nazwa concerti odnosiła się najpierw do dzieł chóralnych, a pó­źniej do dzieł instrumentalnych wykonywanych przez większą grupę muzyków, głów­nie w technice przeciwstawiającej sobie dwa chóry lub dwa zespoły. Nawiązując do tych praktyk, kompozytorzy stworzyli przy końcu XVII wieku i w ramach muzyki instrumentalnej formę concerto grosso, w zarysach analogiczną do sonaty kościelnej czy kameralnej. Przeciwstawiono sobie pełną orkiestrę (tutti) i grupę solistów (concertino). Tematy przechodziły z jednej grupy do drugiej (pełnej), korzystano wiele z dyna­micznie eksponowanych działań „echa”.

 

Concerti grossi były wieloczęściowe, tempa zmieniały się, wolne części następowały po szybkich kontrastowo, jak to było zresztą w zwyczaju w tej epoce. Prym wiedli w tej nowej, ulubionej formie Włosi: Corelli i Vivaldi to mistrzowie tego rodzaju muzyki, która jeszcze po dzień dzisiejszy chętnie jest słuchana. Concerti grossi pisano głównie na orkiestrę smyczkową, której przeciwsta­wiano kilka instrumentów, np. dwoje skrzypiec i wiolonczelę. Z instrumentów dętych concertino tworzyły często oboje czy trąbki. Concertina były z reguły bogatsze ąiż tutti (które było na ogół mechanicznie powtarzane),-korzystano w concertinie przede wszystkim z „koncertującej” maniery zdobniczego wzbogacania tematów. Concertino określano również jako concertato (lub concertante), tutti —jako ripieno lub concerto grosso (stąd nazwa gatunku). W formie concerto grosso J. S. Bach napisał swoje Koncerty brandenburskie.

Cimar osa

Domenico Cimarosa (1749—1801) rozpocząljak wielu kompozytorów włoskich tego czasu, od twórczości kościelnej, pisał msze i motety. Później zajął się twórczością operową, której poświęcił się w końcu całkowicie. Już pierwsze próby operowe przy­niosły mu sukces: Le Stravaganze del conte i Le Magie di Merlino e Zoroastro. Pisał dia wielu teatrów operowych we Włoszech, m. in. dla Wenecji, Neapolu, Rzymu, Florencji i Mediolanu. Od r. 1789 działał w Petersburgu, potem w Wiedniu, gdzie został kapelmistrzem dworskim.

 

W r. 1799 brał udział w powstaniu Neapolitańczyków, był aresztowany, ale ułaskawiony. Z jego oper na uwagę zasługują jeszcze:  pittore parigino, Le astuzie femminili (1794),  Maestro di cappella (1786), ale przede wszyst­kim Matrimonio segreto (Potajemne małżeństwo, 1792), jedno z najsławniejszych dzieł włoskich. Muzyka Cimarosy odznacza się wyjątkową żywością (porównywalną tylko z Rossinim) i pewnością prostego efektu teatralnego. Cimarosa jest też autorem Koncertu na 2 flety i orkiestrę, popularnego Koncertu obojowego i 32 sonat klawesyno­wych. Mistrzem i pionierem opery buffa był rówieśnik Goldoniego, Wenecjanin Baldassare Galuppi (Galluppi, 1706—1785), zwany II Buranello. Galuppi działał —jak wielu włoskich twórców operowych jego czasu — w Londynie i w Petersburgu. Napisał około 100 oper (a przynajmniej — tyle mu się przypisuje), na ogół do świetnych librett (Goldoni, Zeno, Metastasio); wśród nich za najważniejsze uchodzą: Dido, Le virtuose ridicole (1752, wg Moliera) oraz  filosofo di campagna (1754) —jako najpopularniej­sze dzieło typu buffa.

 

Młodszy od niego Giuseppe Sarti (1729—1802) działał w różnych miastach Włoch, pod koniec życia był kapelmistrzem przy katedrze medio­lańskiej, a później kapelmistrzem dworskim w Petersburgu. Oprócz oper pisał wielkie dzieła chóralne (msze, Te Deum oraz dwa rosyjskie oratoria).

Cesti i Cavalli

Marc Antonio Cesti (1623—1669) napisał szereg oper, wśród których ważne miejsce zajęły La Doń i  Porno d’oro. Pietro Cesti, bo tak brzmi jego właściwe imię (wstąpiw­szy do zakonu franciszkanów, zmienił swoje imię na Antonio) był kapelmistrzem w Volterra. Po opuszczeniu zakonu został śpiewakiem kapeli papieskiej w Rzymie. Działał także we Florencji, w Innsbrucku i Wiedniu. W r. 1649 wystawiono w Rzymie jego pierwszą operę — L’Orontea. Ze 150 oper Cestiego zachowało się tylko 11, ale i w nich znajdziemy typowe dla kompozytora cechy: liryczną delikatność i umiejętność oddawania subtelnych uczuć.

 

Duety miłosne Cestiego to osobny rozdział; konstruo­wał je przeważnie w postaci wielkich scen muzycznych. Ważną rolę w operach Cestiego odgrywały wstawki symfoniczne. Nie unikał wątków^ ludowych, co zapewniało mu wielką popularność, podobnie jak i fakt, że kultywował gatunek opera buffa (konty­nuując działalność na tym polu niektórych twórców rzymskich — Mazzocchiego i Marazzolego). Przepych niektórych oper Cestiego był znamienny nie tylko dla jego talentu, ale i dla epoki, w której tworzył. W tym czasie opery wystawiano bardzo bogato, wystawienie opery było jednocześnie aktem reprezentacji, a nawet niekiedy środkiem polityki (we Francji przybrało to rozmiary jeszcze większe). Opery składały się z 3 do 5 aktów i zawsze poprzedzały je uwertura i prolog (z mitologicznymi i ale­gorycznymi postaciami); uwertury składają się z adagia, allegra i adagia (typ później­szej uwertury francuskiej). W Porno d’oro występują po raz pierwszy związki tematy­czne między uwerturą a muzyką właściwej akcji dramatycznej.

 

Pietro Francesco Cavalli (1602—1676), autor wielu oper (Le nozze di leti e di Peleo, 1639; Giasone, 1649: Serse, 1654; Ercole amante napisana na wesele Ludwika XIV i wystawiona w Paryżu w 1662), byl śpiewakiem i organistą przy kościele św. Marka. (Właściwe nazwisko Cavallego brzmiało Caletti-Bruni; z wdzięczności dla swego protektora, który zape­wnił mu znakomite wykształcenie muzyczne, przejął jego nazwisko, czyniąc je nie­śmiertelnym.) Napisał 42 opery, niemal w każdym roku po dwie, a w 1651 — aż pięć oper. Oddzielał stylistycznie recytatyw od śpiewnej arii (często o pochodzeniu czy zabarwieniu ludowym), wprowadził też na większą niż dotąd skalę chóry, które miały za zadanie potęgować akcję dramatyczną. Był również znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej.

Cechy baroku w muzyce

Barok właściwy wyznaczony jest w historii muzyki datami 1620—1680. W ciągu sześćdziesięciu lat (w przybliżeniu) zmieniło się stosunkowo niewiele, był to jednak okres pełnego rozkwitu zapoczątkowanych we wczesnym baroku form i rodzajów muzyki. Okres ten charakteryzuje przede wszystkim przeniesienie nowych idei z Włoch do innych krajów (Francja, Niemcy). Wenecka szkoła operowa przeżywa w tym czasie niebywały rozkwit (ostatnie lata twórczości Monteverdiego), a jednocześnie we Fran­cji pojawiają się zaczątki opery już narodowej (Lully). We Włoszech działa Carissimi, największy ówczesny twórca oratoriów. Wczesny barok odsłonił nowe możliwości stylistyczne, barok właściwy je wyzyskał dla nowych form. Nie są to formy ustalone, pewne, takie jakie znamy z muzyki późniejszej, klasycznej.

 

Przeciwnie: w tym czasie formy kształtują się na zasadzie swobodnej, nieschematycznej. Indywidualności twór­cze tej epoki znalazły w muzyce bodaj po raz pierwszy pełne pole do ukazania własnej pomysłowości. Widać to może najwyraźniej w muzyce instrumentalnej (zwłaszcza pisanej na instrumenty klawiszowe). Pojawiają się też formy muzyki kameralnej. W muzyce instrumentalnej przeważa zasada koncertująca. Jest to też czas rozkwitu instrumentów, które przejęte z epok wcześniejszych, zostały tu podporządkowane idei basu generalnego i związanym z nim różnym formom harmonicznym. Organy czy klawesyn pozwalają na harmoniczne podporządkowanie muzyki nowym zasadom formalnym. We Francji pojawiają się formy uwolnione od wciąż jeszcze ciążącej na muzyce polifonii, formy taneczne, złożone z szeregu form mniejszych, niemal okreso­wo zaokrąglonych, znane jako suity. Ustala się też forma uwertury francuskiej. Najistotniejsze cechy baroku zależą od poszczególnych dokonań największych indy­widualności tej epoki.

 

Włosi Frescobaldi i Carissimi, Niemiec Schutz i Francuz Lully wyznaczają nie tylko szczytowe osiągnięcia epoki, ale też indywidualne rozumienie możliwości nowego stylu i spadku po wczesnym baroku. Największe znaczenie ma tu oderwanie się od form wokalnych i emancypacja stylu instrumentalnego. Uporządko­wanie i normalizację widać wyraźnie na przykładzie tworzących się form. Istnieje tendencja do budowy jasnej, zaplanowanej w czasie. Utwory dzielą się na części (głównie na cztery, co na długo pozostanie zasadą w muzyce instrumentalnej), jak w typowej dla muzyki włoskiej tego okresu sonacie triowej. Pojawia się harmoniczna myśl konstrukcyjna: poszczególne części występują albo w tonacjach równoimiennych (zmiana trybu, a wraz z nim charakteru i wyrazu muzyki), albo w tonacjach pokrew­nych tercjowo czy kwintowo. Wprowadzenie tańców do muzyki instrumentalnej (tańców zresztą nie tylko rodzimych, np. sarabanda pochodzi podobno aż z Meksyku!) nadało jej charakter żywy, przeciwstawny do powagi kunsztownej polifoniki (stoso­wanej w równolegle rozwijanej sonacie kościelnej i w ricercarach). W muzyce niemiec­kiej, francuskiej i angielskiej tego okresu pojawiają się wpływy włoskie, prze filtrowane jednak przez własne tradycje.

 

Najwyraźniej widać to w muzyce francuskiej, która bez sprzeciwów przejęła tylko zasadę basu generalnego. Powadze i patosowi muzyki włoskiej Francuzi potrafili przeciwstawić lekkość i taneczność. Włoskie sonaty zostały odrzucone, a miejsce ich zajęły wspomniane już suity i popularne uwertury, dwu- lub trzyczęściowe utwory o charakterze wstępu do baletu czy opery, z charakterystycznym rytmem punktowanym, który nadawał nawet wolno przebiegającej muzyce dworski wdzięk. W okresie baroku rozwinęła się wydatnie muzyka instrumentalna, pojawił się wręcz specyficzny styl instrumentalny w oparciu o nowe formy, z wyraźną tendencją do wirtuozostwa, standaryzuje się z wolna, ale dość konsekwentnie muzyka zespoło­wa, formowana głównie na instrumentach smyczkowych z klawesynem (lub organa­mi) jako basso continuo. W późniejszym czasie pojawia się problem stroju instrumen­tów klawiszowych (podział oktawy na dwanaście idealnie równych części wypiera podział wynikający ze strojenia czystymi kwintami, które dawało stopnie nierówno­mierne, uniemożliwiające znajdowanie się w dowolnie wybranej tonacji, modulacyjne przejścia do tonacji odległych itp.). Sprawy akustyki muzycznej stają się w związku z tym równie ważne, jak dawniej problemy prowadzenia głosów i doboru interwa­łów. W pełni wykorzysta możliwości nowego, równomiernie temperowanego stroju J. S. Bach w swych preludiach i fugach z Das wohltemperierte Klavier.

Cavalieri i Peri

Emilio de Cavalieri (ok. 1550—1602) był przez długie lata intendentem koncertów w Rzyffrie i Florencji. Pisał alegorie (Rappresentazione di anima e di corpo) i sceny dramatyczne, z których zachowały się tylko fragmenty. Stosował recytatyw, który odegrać miał tak wielką rolę w pierwszych operach włoskich. Jacopo Peri (1561 — —1633), kapelmistrz na dworze medycejskim. śpiewak, organista i kompozytor, stwo­rzył do tekstu Ottavia Rinucciniego dzieło, które niestety nie zachowało się do naszych czasów. W ten sposób nie mamy pojęcia, jak wyglądała wystawiona na dworze Cor-siego Dafne.

 

Mamy wszakże dzieło nieco późniejsze, dramma per música tychże auto­rów: Euridice (powstała w 1600 r., przy kompozytorskim współudziale innego muzy­ka, Cacciniego).

Carissimi

Do rozkwitu oratorium przyczynił się najbardziej kapelmistrz kościoła Jezuitów w Rzymie Giacomo Carissimi (1605—1674). Tematami jego 15 zachowanych orato­riów są sceny ze Starego Testamentu (Jephte, Judicium Salomonis, Balthasar, Jonas, Abraham et Isaac). Teksty jego oratoriów pochodziły spod wprawnego, lecz niestety nieznanego pióra. Zachwyt budziły przede wszystkim piękne sceny dramatyczne. Carissimi pisał wiele, ale w czasie znoszenia kościołów jezuickich w XVIII wieku dużo jego dzieł przepadło (zdarzało się, że manuskrypty jego sprzedawano jako makulatu­rę).

 

Był autorem ok. 100 kantat, szeregu mszy i motetów, był też znakomitym pedago­giem; studiowali u niego późniejsi mistrzowie różnych krajów Europy.

Campra i Marais

André Campra (1660—1744), Francuz pochodzenia włoskiego, był duchownym, ka­pelmistrzem przy katedrze Notre Dame w Paryżu. Komponował anonimowo balety i wkrótce stał się wybitnym kompozytorem scenicznym dzięki temu. że potrafił łączyć żywość włoskiego pojmowania muzyki z francuską chęcią podobania się i wytwornoś-cią, tak typową dla przedstawicieli francuskiego dworu. Z jego dzieł scenicznych na uwagę zasługują Ifigenia w Taurydzie ( 1704) i szereg baletów. Pisał też arie (świeckie), motety i kantaty.

 

Marin Marais (1656—1728) był Francuzem: działał jako wirtuoz violi da gamba, później jako kapelmistrz dworu wersalskiego, dyrygent orkiestry operowej. Oprócz oper (Alcide, Ariane et Baccltus, Sémélè) pisał balety i muzykę do wystawianych na dworze sztuk, a także utwory kameralne z towarzyszeniem basso continuo. Operę Alcide i balet Pantomime des pages skomponował wspólnie ze swoim nauczycielem J. B. Lullym.

Camerata florencka

W domu hrabiego Bardiego we Florencji spotykali się przy końcu XVI wieku nie tylko wykształceni możni, ale i uczeni, filozofowie, muzycy i poeci. Wkrótce stworzyli oni coś w rodzaju akademii zwanej Camerata. W Cameracie, której patronowali hrabio­wie Corsi i Bardi — obaj rozmiłowani w kulturze greckiej — dyskutowano nad możliwością odnowienia greckiego dramatu. Najbliżej tego trudnego zadania był stile parlante, styl recytacyjny, dbający przede wszystkim o równowagę między poezją a muzyką, nawet kosztem melodii, która nie może być okresowa, nie może bycz góry przewidziana, natomiast musi iść dokładnie za wyrazem tekstu.

 

Zrezygnowano z wielogłosów ości madrygałów, dążono do uproszczenia melodii. W muzyce poszuki­wano prawdy wyrazu uczuciowego; funkcjonalny, deklamacyjny styl Galileiego mógł tu być przykładem idealnym recytatywnego śpiewu w operze, podobnie jak skompo­nowana przez samego Giovanniego Bardiego monodyczna aria do słów Rinucciniego Dafne (z r. 1590). Podstawą muzyki stała się w operze monodia wokalna, czyli śpiew solowy na tle towarzyszenia instrumentów. Muzyczno-sceniczne przedstawienia ist­niały oczywiście jeszcze przed pojawieniem się opery. Należą tu zarówno gry (jewc) Adama de la Halle, jak i dramaty liturgiczne i misteria średniowieczne, maski, interme­dia i renesansowe komedie madrygałowe. Ale prawdziwa dramatyczno-muzyczna deklamacja pojawiła się dopiero w recytatywie, którego najpełniejsze przykłady mo­żna znaleźć w twórczości Cacciniego. Obok Cacciniego w Cameracie działali Peri, Pietro Strozzi (ur. w połowie XVI w.). Girolamo Mei (1519—1594), a zwłaszcza Vincenzo Galilei (lj>20—1591). ojciec słynnego astronoma, autor inspirującego wszystkich pisma Dialogo della musica e della moderna (1581), a także autor dzieł lutniowych i utrzymanego w stylu recytatywnym śpiewu do fragmentu Boskiej komedii Dantego.

 

Znakomitą kompozytorką była we Florencji córka Giulia Cacciniego — śpiewaczka Francesca Caccini ( 1587—ok. 1640), autorka kantat i opery La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, 1625 (poświeconej goszczącemu wówczas na dworze Medy-ceuszów we Florencji polskiemu królewiczowi, późniejszemu Władysławowi IV).

Cambert

Robert Cambert (ok. 1628—1677) lansowany był we Francji przez kardynała Mazari-na, z pochodzenia Sycylijczyka (Mazzarini), który, jak przed nim Richelieu, trakto­wa! sztuki sceniczne jako materia! dla swoich tez i celów politycznych, upatrywał w operach możliwości politycznej perswazji i agitacji. Zapraszał więc do Paryża mu­zyków włoskich (Cavalli, Rossi), ale mimo pewnej ich popularności nie udawało mu się przekonać o wyższości włoskiego pojmowania muzyki scenicznej nad rozbawioną i roztańczoną dworską muzyką francuską, w której balet był po prostu nieodzowny! Cambert nie miał w Paryżu powodzenia, choć głównie wskutek intryg panoszącego się tu Lully’ego, który potrafił wkupić się szybko w łaski dworu.

 

Przeniósł się więc do Londynu, gdzie prowadził scenę operową i akademię muzyczną. Tam wystawił swoją Ariane i tam też został w niewyjaśnionych okolicznościach zamordowany. Cambert uważany jest za twórcę francuskiego recytatywu operowego, a tym samym za twórcę pełnej opery jako gatunku scenicznego. Z dzieł Camberta dochowało się do naszych czasów niewiele utworów.