1

2

3

4

5

 

Ginastera

Alberto Ginastera (ur. 1916) wyszedł jak większość muzyków południowoamerykań­skich od stylizacji folkloru, aby następnie przejąć technikę dwunastotonową (Koncert fortepianowy, 1961). Komponował początkowo w uwspółcześnionym stylu narodo­wym (Panambi, I Symfonia), adaptując sugestie ludowe dla celów neoklasycznych na ogół konwencji formalnych. Tworzył w bardzo różnych dziedzinach muzyki, konsekwentnie odświeżając swój język dźwiękowy. Napisał m. in. II Kwartet smyczko­wy (dodekafoniczny), Koncert na harfę i orkiestrę, utwór Cantata para América mágica na sopran, 2 fortepiany i perkusję (do tekstów prekolumbijskich, 1960) oraz opery Don Ro­drigo i Bomarzo, a także balety (Panambi, Estancia, Variaciones concertantes) oraz kom­pozycję religijną Turbae ad Passionem Gregorianam na 3 śpiewaków, chór chłopięcy i or­kiestrę (1974).

 

Rozwój technik przebiega w twórczości Ginastery równolegle do rozwoju muzyki amerykańskiej i europejskiej, zyskując kompozytorowi dużą popularność.

Muzyka argentyńska

Williams i Paz Muzyka argentyńska pojawiła się jako muzyka artystyczna dopiero z twórczością Alberto Williamsa (1862—1952), auto/a muzyki symfonicznej, kameralnej i fortepia­nowej, ucznia C. Francka. Williams był wybitnym pianistą, dyrygentem i poetą. W swoich dziełach często posługiwał się opisującymi tytułami i rodzimymi motywami. Pisał pod wpływem impresjonistów francuskich, a potem — wiedeńskich dodekafoni-stów. Najwybitniejsze dzieła Williamsa to: cykl 9 symfonii, poemat symfoniczny Poema del Ignazú (1943) i 3 sonaty na skrzypce i fortepian.

 

Williams działał w wielu dziedzinach muzyki —jako pedagog, dyrygent, wydawca pisma i wydawca muzyczny, jako wreszcie organizator argentyńskiego życia muzycznego. Nazwany „ojcem muzy­ki argentyńskiej” Juan Carlos Paz (1901—1972) był w zakresie muzyki autodydaktą. Działał też jako nauczyciel, krytyk i eseista. Pisał zrazu neostylistycznie, ale już w r. 1934 zainteresował się dodekafonią Schónberga i Weberna; był też jednym z pierwszych zwolenników formy otwartej. Z dzieł jego na uwagę zasługują wczesne utwory jazzowe, koncerty instrumentalne, Música na fortepian i orkiestrę (1963) i orkiestrowe Transformaciones canónicas.

Walton i Tippett

Dwaj kompozytorzy dzisiejszego najstarszego pokolenia — Walton i Tippett — przynależą co prawda do muzyki naszego wieku, ale obaj związani są bardzo silnie z tradycją muzyki angielskiej. William (Turner) Walton (ur. 1902) wykazuje w swoich dziełach {Koncert skrzypcowy pisany dla Heifetza, Capriccio burlesco na orkiestrę i utwory chóralne) znacznie więcej przywiązania do muzyki romantycznej niż Michael Tippett. Z innych jego dzieł na szczególną uwagę zasługują: Facade na głos i 6 instru­mentów, Koncert altówkowy, opera Troilus and Cressida (1954).  Symfonia (1960) i orkiestrowe Wariacje na temat Hindemitha. Michael Tippett (ur. 1905) jest auto­rem wielu dzieł orkiestrowych (4 symfonie.

 

Koncert na orkiestrę smyczkową), kon­certów instrumentalnych, dzieł kantatowych, pieśni na głos i orkiestrę oraz oper (m. in. The Midsummer Marriage, King Priam i Knot Garden). Tippett nawiązuje często do XVI- i XVII-wiecznych tradycji angielskich, wykazuje jednak zainteresowanie nowymi osiągnięciami harmonicznymi i rytmicznymi, zwłaszcza z okresu między­wojennego.

Britten

Benjamin Jritten (1913—1976) studia kompozytorskie odbył u Bridge’a i Irelanda. Ponadto uczył się gry na fortepianie. W. latach 1939—’942 przebywał w USA. Pisał symfonie, wariacje orkiestrowe, koncerty, muzykę kameralną. Od r. 1945 — to jest od czasu powstania opery Peter Grimes — poświęcił się głównie twórczości wokalnej, a zwłaszcza operowej; najbardziej popularne — również poza Anglią — są opery Peter Grimes i The Turn of the Som (1954). Britten jest także autorem nowego opracowania Opery żebraczej Johna Gaya.

 

Britten uchodził w naszym półwieczu za najwybitniejsze­go kompozytora angielskiego od czasów Purcella. W swojej bogatej i wszechstronnej twórczości wypróbował wiele współczesnych technik, lecz w sumie reprezentował język konwencjonalny, odświeżany jedynie pewną barwnością instrumentacji. Pozo­stawał pod wpływami Mahlera, Szostakowicza i Berga. W twórczości kantatowej i oratoryjnej przejawiał skłonność do przerzucania pomostu między muzyką poważną a muzyką masową. Typowym pod tym względem dziełem jest War Requiem na 3 głosy solowe, chór chłopięcy, chór mieszany, organy i wielką orkiestrę, skomponowane w r. 1962 z okazji poświęcenia katedry w Coventry.

Muzyka angielska

W muzyce angielskiej trzej wybitni twórcy wymagają osobnego omówienia. Edward Elgar (1857—1934) był w kompozycji autodydaktą, wybił się jako autor symfonii, poematów symfonicznych, koncertów instrumentalnych i wysoko cenionych orato­riów (m. in. The Dream of Gerontius). Pisał też utwory kameralne, fortepianowe i pieśni. Od r. 1891 poświęcił się wyłącznie kompozycji. Frederićk Delius (1862—1934) był najpierw kupcem i plantatorem na Florydzie. Muzyką zainteresował go w Lipsku Grieg. Jako kompozytor debiutował w r. 1899. Przebywał długi czas we Francji, poddając się urokom impresjonizmu.

 

Był też jednym z pierwszych, którzy wprowadza­li folklor do muzyki poważnej. Z jego dzieł najpopularniejsze są wariacje orkiestrowe Appalachia (1902, z chórem w finale), Koncert wiolonczelowy oraz inspirowane przez Zaratustrę Nietzschego oratorium A Mass of Life na głosy solowe, chór i orkiestrę. Ralph Vaughan Williams (1872—1958) był również bliski impresjonizmowi i folklo-ryzmowi. Studiował m. in. u Brucha i Ravela. Napisał9 symfonii (m. in. Sea Symphony — z głosami wokalnymi, 1910, Pastorał Symphony, 1922, i wokalno-orkiestrowa Sinfonia antartica, 1953), liczne koncerty instrumentalne, kompozycję na smyczki Fantasia on a Theme by Thomas lallis, opery (opera balladowa Hugh the Drover, 1924), Mszę i Te Deum.

Varèse

Jednym z najwybitniejszych bodaj rewolucjonistów muzycznych był Edgar Varèse (1883—1965). Urodzony we Francji, studia odbył w paryskiej Schola Cantorum u Alberta Roussela i dTndy’ego oraz w konserwatorium paryskim u Widora. Studio­wał też matematykę i nauki przyrodnicze. Przebywał przez pewien czas w Berlinie, gdzie poznał Hofmannsthala i Busoniego, którego idee wywarły na niego równie silny wpływ, jak idee futurystów włoskich. W r. 1915 przeniósł się na stałe do Stanów Zjednoczonych. Od r. 1922 prawykonania jego dzieł wywołują skandale i gwałtowne reakcje negatywne, które przynoszą mu sławę bezkompromisowego nowatora i zago­rzałego eksperymentatora. Większość kompozycji Varèse’a powstała w latach 1922— —1935.

 

Należą tu: Offrandes na głos i orkiestrę (1922), Hyperprism na instrumenty dęte i perkusyjne i Intégrales na orkiestrę kameralną i perkusję (oba utwory: 1923) oraz Octandre na 8 instrumentów (1924), pisane w stylu romantycznym z domieszką kolorystyki impresjonistycznej i modalności. W r. 1931 Varèse pisze jedno ze swych najlepszych dzieł, Ionisation na 41 instrumentów perkusyjnych, w którym posłużył się głównie perkusją o nieokreślonej wysokości. Od r. 1935 pracował nad utworem, który miał być sumą jego tendencji i idei, kompozycji tej jednakże nie ukończył, pozostał tylko tytuł dzieła: Espace. Dopiero w r. 1954, po niemal dwudziestoletniej przerwie powstaje następna kompozycja — Déserts. W ciągu ostatnich trzydziestu lat życia Varèse napisał tylko dwa utwory: Déserts na 14 instrumentów dętych i dźwięki elektroniczne oraz Poème électronique na taśmę. Varèse był za życia najbardziej dyskutowanym kompozytorem, a jego twórczość dla wielu uchodziła za nie-muzykę. Stojąc z dala od dodekafonii, stosował bliskie dodekafonii układy interwałowe. W harmonice poszukiwał nowych ujęć pionowych (dziś określa sieje mianem „spek­trów”).

 

Z analogii perkusyjnych czerpał wprowadzoną przez siebie metodę stosowania wysokości przybliżonych (konsekwencje tego chwytu kompozycyjnego mamy w tech­nice aleatorycznej). Wprowadził nowe, bardzo oryginalne zasady konstrukcyjne: mu­zyka nie rozwija się na zasadzie gotowej formy, lecz powstaje w trakcie komponowania mikrowartościami muzycznymi. Stąd biorą się owe sygnały zamiast motywów, stąd też mamy obsesyjne powtarzania pewnych wybranych układów dźwiękowych. Emancy­pacja szmerów, która w ostatniej fazie rozwoju prowadziła Varese’a do muzyki elek- tronicznej, pozwoliła mu w pierwszej fazie twórczości na wyjście poza konwencje dźwiękowe jego czasów. Jako jeden z nielicznych kompozytorów współczesnych po­trafił negować całą tradycję muzyczną, odwołując się do swobody kształtowania muzyki, która dana jest każdemu kompozytorowi. Zadaniem kompozytora nie jest (wg Varese’a) potwierdzanie systemu dźwiękowego, lecz spontaniczne tworzenie go. Wierzył, że przemiany w zakresie techniki i nauki będą w stanie przeobrazić sztukę.

Trzeci nurt. Schuller

Istotą jazzu była zawsze improwizacja. Jedynym zapisem był tu zapis dźwiękowy na płycie. Jazz nie miał też nic wspólnego z muzyką europejską głównego nurtu. Tak przedstawiała się jego sytuacja do końca lat pięćdziesiątych. Na początku lat sześćdzie­siątych zaszły w jazzie bardzo istotne przemiany. Pojawiły się dwa rodzaje muzyki jazzowej, muzyka tzw. trzeciego nurtu oraz free jazz. Muzyka trzeciego nurtu (Schul­ler, Austin, B. Schaeffer) rozwija się jako osobny gatunek muzyki komponowanej w każdym szczególe.

 

Rezygnując z kanonów, wydawałoby się dotąd niezmiennych (w zakresie melodii, harmonii czy rytmu były one wyraźnie zawężone), jazz zaczyna się oglądać za nowymi impulsami. Teraz już nie muzyka poważna inspiruje się jazzem, lecz jazz muzyką poważną; podstawowym założeniem jest tu stwierdzenie, że każda muzyka, w której choćby fragmentarycznie pojawia sięjazz —jest jazzem. Na tle tego sposobu pojmowania jazzu powstała idea tzw. trzeciego nurtu, gatunku muzyki łączącego muzykę poważną z jazzem. Pierwsze wzorce muzyki trzecionurtowej pocho­dzą z Ameryki. Ich twórcami są kompozytorzy, którzy wyszli od artystycznej muzyki neostylistycznej, przeszli bogatą ewolucję i w swojej twórczości nie chcą omijać szansy, jaką daje kompozytorowi jazz.

 

Wybitnym twórcą, a zarazem kodyfikatorem pojęcia i definicji Third stream music jest Gunther Schuller (ur. 1925), waltornista, jazzman i dyrygent, przez lata dyrektor New England Conservatory w Bostonie, autor ok. 100 dzieł, w tym wielu orkiestrowych i kameralnych (Symfonia na instrumenty blaszane perkusję, 7 Studies on Themes of Paul Klee na orkiestrę, Triplum na orkiestrę, kwartety smyczkowe), opery The Visitation (wg Kafki, 1966), baletów i koncertów instrumentalnych. Z dzieł trzecionurtowych na uwagę zasługują: Conversations na kwartet jazzowy i smyczkowy (1959) i Variants on a theme of John Lewis na zespół (1960). Free jazz, którego pionierami byli saksofoniściOrnette Coleman i John Coltra-ne (następcy: Archie Shepp, Joseph Jarman), omija prawa rytmu i jazzowej pulsacji, skierowuje muzykę na tory improwizacji tyleż swobodnej, co nieobliczalnej. W ostat­nich latach doszły do jazzu dwie zasadnicze innowacje: wpływ muzyki azjatyckiej (raga jazz) oraz posługiwanie się środkami elektronicznymi.

Riley i Reich

Nowe pojmowanie faktury muzycznej i czasu wprowadzili Terry Riley i Steve Reich. Terry Mitchell Riley (ur. 1935) występował jako pianista i saksofonista w kabaretach Paryża i Skandynawii; w r. 1970 został w San Francisco uczniem Pandit Pran Natha, za którym udał się do Indii, by studiować tam autentyczną muzykę hinduską. Pisze kompozycje instrumentalne z udziałem taśmy magnetofonowej, np. Ear Piece na 2 for­tepiany i 5 magnetofonów, Poppy Nogoodand the Phantom Band na saksofon soprano­wy i taśmę (1968) i balet Genesis „70.

 

Steve Reich (ur. 1936) kształcił się pod kierunkiem Milhauda i Beria w Oakland (w Kalifornii), pracował w Tape Music Center w San Francisco, później przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie zbudował własne studio muzyki elektronicznej. W Afryce i na wyspie Bali studiował tamtejszą muzykę. Jak La Monte Young i Riley pisał utwory oparte na elementarnych powtórzeniach ostinato-wych, które zmieniając się bardzo wolno w toku powtarzanej muzyki, tworzyły rytmiczne i dźwiękowe continua o niemal niezmiennym charakterze ogólnym. Jest autorem utworów instrumentalnych z taśmą, często na dowolne instrumenty.

Riegger i Sessions

Dwaj twórcy amerykańscy wymagają bliższego poznania z uwagi na ich pionierską działalność w dziedzinie nowej kompozycji. (Constantin) Wallingford Riegger (1885—1961) studiował i przez kilka lat działał w Berlinie. Wykładowca wielu amery­kańskich uczelni muzycznych, Riegger był pierwszym rodowitym Amerykaninem, który stosował dodekafonię (swobodną, niezależną od pierwotnego schematyzmu i rygoru). Był urodzonym radykalistą dźwiękowym, bezwzględnym w swoim dysonan­sowym języku dźwiękowym.

 

Napisał szereg symfonii, uwertur, koncertów instrumen­talnych i dzieł wokalnych. Roger Sessions (ur. 1896) również studiował w Europie (działał we Włoszech i w Niemczech). Wraz z A. Coplandem był organizatorem ważnej placówki Copland-Sessions Concerts ( 1928). Jest twórcą oryginalnym i bezkompromi­sowym, autorem dzieł symfonicznych, koncertów instrumentalnych, utworów kame­ralnych i oper (m. in. Montezuma, 1947—1962).

Rhythm and blues

Około r. 1945 rozwinął się w Ameryce styl zwany rhythm and blues, na który złożyły się elementy bluesa i jazzu. Zrazu była to muzyka taneczna, uderzająca swoją głośnoś­cią, uporczywym rytmem, bezwzględnie wzmacniana przez urządzenia elektryczne. Z pewnością styl ten łączy się z pośpiechem i hałasem życia w wielkich miastach, przytłaczających swoją innością czarnych przybyszów wiejskich, którzy podczas II wojny światowej w miastach szukali zajęcia. Popularna muzyka amerykańska zawsze była odbiciem społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Biali muzycy przekształcili rhythm and blues w rock, gdy czarni wytworzyli z niego z czasem charakterystyczną soul musie, której teksty z reguły mówią o smutku i nieszczęściu. Typowa dla stylu rhythm and blues obsada jest identyczna z małymi zespołami jazzowymi, do których dołącza się głos wokalny.