1

2

3

4

5

 

Partch

Harry Partch (1901—1974), autodydakta, poświęcił się przede wszystkim muzyce opartej na oryginalnych wizjach scenicznych, a często także na własnych tekstach, komponowanej na instrumenty, które sam budował, realizującej wymarzony oryginal­ny system dźwiękowy. Jak wielu współczesnych mu kompozytorów, zajmował się przez długie lata wynajdywaniem skal. Partchowi zależało na znalezieniu podziału oktawy na tyle odcinków, by można było oddać drobne, lecz dające się uchwycić zróżnicowania dźwiękowe. Skala 43 stopni, której zasady wyłożył w Genesis of Musie (1949), odpowiadała tym wymogom; instrument o tej skali Partch określił mianem chromelodeon (1945).

 

W poszukiwaniu nowych rozwiązań materiałowych Partch szedł o wiele dalej niż inni, sam konstruował instrumenty (przede wszystkim perkusyj­ne). Z dzieł Partcha należy wymienić: 8 Hitchhiker Inscriptions from a California Highway Railing, dramat muzyczny Oedipus (1952), satyrę taneczną The Bewitched (1957) i inne tego typu dzieła kameralne, ujawniające jego dziwne obsesje tworzenia muzyki nierealnej. Partch był prekursorem nowych form audiowizualnych, które polegają na jednoczesności działania w sferze audytywnej i wizualnej (typowe dzieło: Delusion of the Fury, 1963—66). W swoich utworach stosował często własną, dość wyszukaną notację muzyczną.

La Monte Young i Paik

Radykalizm Cage’a i kompozytorów z jego kręgu został w latach sześćdziesiątych zdystansowany przez dwóch muzyków, którzy z uwagi na wykroczenie poza sferę muzyki być może nawet nie zasługują na miano kompozytorów. La Monte Young (ur. 1935) działał w sferze malarstwa i environments, założył zespół” Fluxus (Nowy Jork) i komponował utwory czasowo nieograniczone. Napisał szereg dzieł niekonwen­cjonalnych z udziałem sprzętu elektronicznego, projekcji świetlnych i happeningowej scenografii. W ostatnich utworach zainteresował się czasem pojmowanym — wzorem filozofii hinduskiej — statycznie.

 

Jeszcze bardziej radykalny okazał się Koreańczyk Nam June Paik (ur. 1932), który studiował w Japonii i w Niemczech, autor happenin­gów (np. Hommage d John Cage na taśmę i fortepian, 1959). Jest współzałożycielem zespołu Fluxus. Jego muzyka polega na przebiegu daleko w swobodzie posuniętych akcji, pisanych m. in. dla występującej nago wiolonczelistki Charlotty Moorman.

Klastery

Z Cowellem wiąże się bardzo prosta i praktyczna teoria operowania totalnymi zesta­wieniami dźwiękowymi, tzw. klasterami (ang. tone clusters). Tone clusters — to technika fortepianowa, w której materiał dźwiękowy bodaj po raz pierwszy jest mniej ważny od samego sposobu wykonania. Gra się tu w równym stopniu palcami, co dłonią, przedramieniem czy łokciami. W rezultacie „harmonika” jest całkowicie przy­padkowa, uzależniona od sekundowego stroju instrumentu.

 

Zestawienia takie mogą być komponowane nie tylko diatonicznie czy pentatonicznie (czarne klawisze na fortepianie), ale i w pełnej chromatyce lub nawet ćwierćtonowo. Harmonicznie rzecz ujmując, liczy się tu tylko konsystencja interwałowa i szerokość pasma klasteru. Tone clusters,nie są sumą dźwięków, lecz jakby jednym dźwiękiem o poszerzonym paśmie wysokości. Cowell użył klasterów po raz pierwszy w r. 1912, w utworze The Tides oj Manaunaun, lecz zrobiły one karierę dopiero w naszych czasach. Poszukiwania Cowel-la dotyczyły również rytmu. Cowell jest współwynalazcą, wraz z L. Thereminem. rytmikonu — instrumentu, który pozwala na równoczesny przebieg 16 różnych ryt­mów; charakterystyczne dzieło z użyciem rytmikonu: Rhythmicana na rytmikon i orkiestrę (1931).

Ives

Charles Ives (1874—1954) był bodaj jedynym sławnym kompozytorem amerykań­skim, który nie studiował w Europie. Jego utwory uchodziły przez długie lata za niewykonalne, wręcz niemożliwe do zrealizowania. Nic też dziwnego, że niektóre dzieła, jak np. Symfonię (1902), wykonano dopiero pięćdziesiąt lat po napisaniu. Zapoznany geniusz, Ives okazał się najbardziej prekursorskim kompozytorem przeło­mu ostatnich stuleci. Nie mając kontaktu z tym, co było w Europie modą awangardo­wą, a opierając się właściwie tylko na znajomości muzyki klasyków europejskich od Bacha do Schumanna, potrafił stworzyć swój własny język dźwiękowy, który z pozoru nie miał nic wspólnego z muzyką klasyczną, a który okazał się indywidualnym wyciągnięciem wniosków z ewolucji muzyki.

 

Geniusz Ivesa uwydatnia się nie tylko w samej prekursorskiej działalności kompozytorskiej, lecz również w jasnowidzących propozycjach estetycznych. Ives był już od pierwszych lat swojej twórczości jakby na tropie dzisiejszego języka dźwiękowego, i to w takich zakresach techniki kompozytor­skiej jak: atonalność, politonalność, polimetria i polirytmia. W każdym z tych zakre­sów nie tylko znalazł indywidualne rozwiązania, ale i rozwinął je w bardzo różnych kierunkach. Owo mieszanie technik jest dla niego wielce typowe. Ives nigdy nie selekcjonował środków, lecz stosował je wszystkie naraz w sposób tak naturalny, jak gdyby język muzyczny był jego mową. Był autorem kilku symfonii, kwartetów smycz­kowych, sonat skrzypcowych, utworów na głos i instrumenty, utworów fortepiano­wych (słynna Concord Sonata) i pieśni.

Ionisation

Varèse’a Ionisation (1931) dla 13 muzyków obsługujących wiele instrumentów perku­syjnych jest kompozycją epokową. Po raz pierwszy zaprezentował ją w r. 1933 Nicolas Slonimsky w Nowym Jorku. Operowanie instrumentami wyłącznie perkusyjnymi, o nieokreślonych na ogół wysokościach dźwiękowych, dało w rezultacie niepowtarzal­ne dzieło o nowej kolorystyce dźwiękowej. Ionisation wyprzedzają o ćwierć wieku pierwsze próby muzyków francuskich nad muzyką konkretną. Kompozycja ta nie ma charakteru programowego, choć w relacji komentujących utwór nie brak analogii do procesów zachodzących w chemii.

 

Dzieło pisane jest na 41 instrumentów (z fortepia­nem traktowanym perkusyjnie), w prawykonaniu brali udział wybitni kompozytorzy amerykańscy — Cowell, Salzedo i Schuman.

Gershwin

Jednym z najpopularniejszych kompozytorów swojego czasu (lata dwudzieste zwła­szcza) był George Gershwin (1898—1937). W ciągu piętnastu lat napisał dwadzieścia kilka rewii muzycznych, wydając równocześnie potężne ilości piosenek. W r. 1924 komponuje słynną Błękitną rapsodię, w r. 1925 — Koncert fortepianowy f-moll. W r. 1928 wyjechał do Paryża, a później do Wiednia. Tam pisze popularną fantazję Amerykanin w Paryżu. Największym osiągnięciem twórczym Gershwina jest jego opera murzyńska Porgy and Bess (1935).

 

Przez ostatnie lata życia pisał głównie muzykę filmową. Twórczość Gershwina przejawia niewielkie wpływy jazzu i skłania się silnie ku muzyce symfonicznej i scenicznej. Niektóre jego tematy są natomiast bardzo cenione przez improwizatorów jazzowych. Światową popularność kompozy­tor zdobył przede wszystkim dzięki swym rozrywkowym kompozycjom symfoni­cznym i drobnym przebojom, a w historii muzyki zajmuje trwałe miejsce jako autor Porgy and Bess. Ambicja napisania wielkiej opery murzyńskiej znalazła w tym dziele faktyczne spełnienie. Gershwin ujawnia się w nim jako wysokiej klasy dramaturg muzyczny o ogromnej sile inspiracji, we fragmentach orkiestrowych czuje się poten- cjalnego wielkiego symfonika, a w partiach chóralnych — muzyka umiejącego odtwo­rzyć klimat pieśni murzyńskich. Gershwin należy — obok Jana Straussa i Offenbacha — do najznakomitszych kompozytorów tzw. lekkiej muzyki.

Fortepian preparowany

Idea preparacji fortepianu (ang. preparedpiano) powstała w połowie lat dwudziestych i była najpierw traktowana jako prywatny eksperyment Cage’a. W Europie stosowano preparację fortepianu dopiero w latach pięćdziesiątych. Prepared piano Cage’a to fortepian przygotowany do wykonywania dźwięków nietypowych, wręcz osobliwych, np. dźwięków tłumionych, zmienianych pod względem barwy wskutek włożenia po­między struny gwoździ, śrubek, gumek, kawałków drewna czy metalu, oraz dźwięków wydobywanych za pomocą arpedżiów lub pizzicata bezpośrednio w pudle rezonanso­wym.

 

Kompozytor otrzymuje w ten sposób dźwięk odkształcony, zdeformowany, dźwięk o charakterze perkusyjnym, często podobny do brzmień instrumentów azjatyc­kich. W grze akordami pojawia się nowa barwa współbrzmień, nieosiągalna na innej drodze, a przez to interesująca.

Folk rock

Rhythm and blues przekształcił się dzięki komercjalnie nastawionemu przemysłowi płytowemu, który od kilkudziesięciu lat rządzi popularnymi modami muzycznymi, w rock (and roli; główny przedstawiciel: Elvis Aaron Presley, 1935—1977). Rozkwit tego nowego popularnego stylu przypada na ostatnie lata pięćdziesiąte i wczesne sześćdziesiąte. Jego podstawą jest równomierny rytm, regularny i obsesyjnie powta­rzany, akcentujący drugie części taktu. Melodie pochodzą z motywów dawnych, często pozostając w archaicznych tonacjach kościelnych, harmonika jest tu —jak we wszystkich popularnych stylach — prosta. Ważnym elementem rocka stał się tekst, który nie mówi już o miłości, lecz porusza ważne sprawy socjalne i polityczne, obchodzące głównie młodzież.

 

Jest to zresztą muzyka do niej głównie apelująca. Wokalna technika przeradza się tu często w dźwięki nieartykułowane, falsetowe, mówione i krzyczane. Ważną odmianą rocka stał się folk rock, łączący balladowość pieśni ludowej z rytmem i stylem instrumentalnym rocka. Jćgo głównym przedstawi­cielem był grający na gitarze, fortepianie i harmonijce ustnej i śpiewający Bob Dylan (ur. 1941; właściwie Robert Zimmerman), autor pieśni protestu przeciw wojnie i niesprawiedliwości społecznej. Innym typem rocka jest raga rock, w którym wielką rolę odgrywają obce instrumenty (z Indii sitar, z Grecji buzuki, z Arabii ud itp.) i egzotyczne skale (np. pentatoniczna). Przemysł płytowy rozwijał dalsze odmia­ny rocka, np. acid rock, będący refleksem doświadczeń emocjonalnych i wrażenio­wych narkomanów, hard rock, polegający na tępych uderzeniach perkusyjnych, czy soul musie, konglomerat elementów afroamerykańskich z mechanicznym, martwym powtarzaniem prostych fraz rytmicznych, a wreszcie ostatnio punk rock.

Czas ragtime’u; Joplin

Ragtime — to typowo amerykańska muzyka taneczna. Jej rozwój przypada na prze­łom XIX i XX wieku, szczególną popularność zdobyła sobie około r. 1910. Styl ragtime’owy pojawił się w muzyce zespołowej i wokalnej, ale swój najpełniejszy wyraz znalazł w muzyce fortepianowej. Podstawą ragtime’u są proste figury w lewej ręce, w stosunku do nich frazy prawej ręki układają się swobodnie (przy udziale synkop), tworząc na nieskomplikowanych melodiach i harmoniach rodzaj polimetrii. Znako­mitym pianistą ragtime’owym był Scott Joplin (1868—1917), który uczył w wielu miastach amerykańskich, by wreszcie osiąść w Nowym Jorku, gdzie próbował też swoich sił w dziedzinie opery ( 1 reemonisha, 1911).

 

Zmarł w zakładzie dla obłąkanych w Nowym Jorku. Joplin oraz James Scott i Jelly Roll Morton byli czarnymi muzyka­mi, ale w dziedzinie ragtime’u wybili się również biali pianiści (najsłynniejszy z nich: Joseph Lamb). Muzycy ragtime’u mieli wyszkolenie muzyczne i w przeciwieństwie do improwizujących jazzmenów swego czasu dokładnie zapisywali swoje utwory. Około r. 1900 pojawiły się zespoły ragtime’owe. Ragtime wpłynął też na kompozyto­rów muzyki współczesnej (Strawiński: Ragtime na 11 instrumentów, 1911, i Piano Rag-Musie, 1920).

Crumb

George Crumb (ur. 1929) studiował m. in. u Blachera i pisał zrazu utwory eklektyczne (m. in. Kwartet smyczkowy, Sonata na wiolonczelę solo). Dopiero z końcem lat sześć­dziesiątych nawiązał do poczynań awangardy europejskiej, zwłaszcza aleatorycznych i improwizacyjnych, zwracając na siebie uwagę kilkoma znakomitymi utworami (Echoes II na orkiestrę, 1967, Madrigals II i IV oraz Makrokosmos na fortepian — zbiór 24 utworów fantastycznych według znaków Zodiaku, w 2 zeszytach, 1972— —1973).

 

W swoich dziełach Crumb łączy różne elementy nowych technik w bardzo indywidualną syntezę. W niektórych jego utworach wielką rolę odgrywają cytaty historyczne (aż do XIII-wiecznego organum) i brzmienia wzorowane na muzyce egzotycznej. Nowe jest też pojęcie czasu u Crumba, wyzwolone z metryczności, dowolne, niemal improwizacyjne.