1

2

3

4

5

 

Cowell

Henry Dixon Cowell (1897—1965) to autentyczny talent muzyczny, znany z radykal­nych przemian, jakich dokonywał w zakresie techniki gry fortepianowej (tone clusters, czyli klastery) oraz w dziedzinie rytmicznej (instrument rytmikon). Cechuje go pasja niszczenia i- konstruowania, burzenia porządku i zestawiania go na nowych, irracjo­nalnych na ogół prawach, słowem: postawa destruktora muzyki. Dorobek twórczy Cowella jest olbrzymi i obejmuje aż dwadzieścia symfonii (jeszcze w latach sześćdzie­siątych pisze po jednej symfonii w roku), kilkadziesiąt dziel orkiestrowych, koncerty fortepianowe, liczne utwory fortepianowe, chóralne, kantaty, balety oraz sporą ilość dzieł kameralnych, często o bardzo oryginalnej, nietypowej obsadzie.

 

Kompletny spis kompozycji Cowella obejmuje ponad tysiąc utworów. Cowell działał również jako pedagog, organizator, pianista i krytyk. Będąc krytykiem muzycznym wielu pism amerykańskich, bardzo ostro zwalczał wszelkie przejawy sporego i w Ameryce zacofa­nia. W latach 1923—1937 dał się poznać jako koncertujący pianista, wykonawca głównie dzieł własnych, które poprzedzał dowcipnymi i często ironicznymi komenta­rzami, dzięki czemu zyskał sławę kontynuatora Ivesa, o którym (wraz z żoną Sidney Cowell) napisał świetną książkę wydaną tuż po śmierci wielkiego kompozytora. Od najmłodszych lat żywo zainteresowany możliwościami nowej muzyki, już wkrótce znany był jako przedstawiciel postępowego nurtu twórczości amerykańskiej, jako żywiołowy eksperymentator. Eksperymentatorstwu pozostał wierny do końca życia. Jeszcze w roku 1964 pisze przedziwny Koncert na koto (japoński instrument narodo­ wy) i orkiestrę. Świetny znawca muzyki orientalnej, Cowell miewał pomysły najdziw­niejszych manipulacji materiałem pieśni ludowych, potrafił kolażowo zestawiać najróż­niejsze modele muzyczne, czerpane z muzyki konwencjonalnej i folkloru.

 

W wielu swoich dziełach stosował folklor irlandzki, duński czy japoński, często posługiwał się również instrumentami egzotycznymi.

Country musie

W ciągu ostatniego półwiecza popularna muzyka amerykańska (nie bez udziału filmu) stała się znana na całym świecie. Typową muzyką amerykańską jest tzw. country musie, muzyka głównie wokalna, wywodząca się z angielskich i szkockich ballad, przywiezionych tu jeszcze w XVIII wieku. Z tych pieśni biorą swój początek różne gatunki typu mountain ballads (ballady góralskie), western songs (pieśni kowbojskie), religious songs i work songs (pieśni religijne i pieśni pracy). Przynieśli te pieśni biali, ale dopiero przemieszanie ich wątków ze stylem bluesa i spirituals, a nadto z muzyką popularną dało ową — rozpowszechnioną przez radio — znaną country musie. Centrum tej muzyki stało się w r. 1925 Nashville w stanie Tennessee.

Carter

Elliott Carter (ur. 1908) studiował w Harvard University u W. Pistona oraz w Paryżu u Nadi Boulanger. Jako autor baletów i muzyki orkiestrowej stanowi w muzyce amerykańskiej pozycję może najsilniejszą, dzięki odrębności języka dźwiękowego, wypracowanego w ciągu dość długiego okresu indywidualnego rozwoju — od neokla­ sycyzmu aż do stylu oryginalnego, własnego, o interesującej, mocno stężonej ekspresji. W r. 1936 pisze balet osnuty na historii Indian Pocalwntas, w r. 1944 odbyło się prawykonanie jego Symfonii, złożonej z cyklu wariacji, hymnu i radosnego finału.

 

W kilku ostatnich jego utworach uwidocznia się wpływ nowszych technik dźwięko­wych. Na uwagę zasługują cztery dzieła Cartera: Kwartet smyczkowy (1959% Kon­cert podwójny na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne (1961), Koncert fortepia­nowy, poświęcony Igorowi Strawińskiemu (1966) i Koncert na orkiestrę (1969). Carter uważany jest za czołowego amerykańskiego kompozytora najstarszego pokolenia.

Cage

John Cage(ur. 1912), uczeń Schónberga, Cowella i Varése’a, dał się poznaćjako autor dzieł na fortepian preparowany, twórca muzyki niezdeterminowanej oraz jako skrajny eksperymentator w dziedzinie psychologii odbioru. Ani jedno jego dzieło nie zyskało takiej sławy jak sama jego filozofia muzyczna. Od 1951 r. Cage zajmuje się techniką montaży dźwiękowych i szmerowych.

 

Utwory Cage’a powstają jako rezultaty impro­ wizacji formalnych i materiałowych. W nowszych dziełach kompozytor reprezentuje technikę materiałowo nieokreśloną, aleatoryczną, niekiedy opartą na manipulacjach przypadkowych (według Iczing, starej księgi chińskiej). John Cage jest nowatorem par excellence. Wiele jego dzieł ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidualnej estetyki, np. utwór fortepianowy zatytułowany 4’33″ (1952), kompozycja trzyczęścio­wa, której się nie gra, czy — z nowszych — inny utwór tego typu: 0’00″, który może wykonywać ktokolwiek w dowolny sposób. Cage usiłuje uprawiać muzykę w całkowi­tej niezależności od osobistego smaku artystycznego, od znajomości literatury muzy­cznej czy tradycji artystycznej.

 

Nic tedy dziwnego, że często woli on wziąć za punkt wyjścia materiał skomponowany przypadkowo na drodze pozaindywidualnych ope­racji kompozycyjnych, przykładem: Musie oj Changes na fortepian (1951). Likwidując tradycyjne pojecie muzyki, Cage idzie może najdalej w swoich eksperymentach formal­nych. Należą tu zarówno kompozycje instrumentalne (Koncert na fortepian i orkiestrę z r. 1958), jak i kompozycje teatralne (1 heatre Piece z 1960 r.), w których muzyczność przejawia się chyba najsilniej. Atrakcyjna siła muzyki Cage’a nie polega na uroku jego dzieł, lecz jego idei. Cage wyzwala w wykonawcach ukryte potencjały realizacyjne, które na drodze ścisłego zapisu i bezwzględnych dyspozycji formalnych nie byłyby w stanie dojść do głosu.

 

Oddziaływanie jego idei na muzykę europejską było — po roku 1960 — olbrzymie, Cage miał też wielki wpływ na kompozytorów, którzy z nim współpracowali (Brown, Wolff i Feldman).

Brown i Feldman

Podstawą realizacji utworu muzycznego jest — zdaniem Bouleza — sterowany przy­padek. Kompozycja nie jest tworem skończonym, a jej ostateczna forma nie jest formą, lecz rezultatem rozwoju dzieła (kompozytorzy chętnie przypominają tu angiel­ski termin work in progress). Jedną z dalszych konsekwencji tak pojętej formy jest tzw. available form, czyli forma, którą można dowolnie rozporządzać. W kompozycji Available Forms Earle Brown przerzuca pomost pomiędzy mobilnym a otwartym traktowaniem formy.

 

Nie ulega wątpliwości, że nowe ujęcia formy radykalnie prze­stawiają dotychczasową hierarchię elementów dzieła muzycznego i czynią z kompozy­cji twór o jakby własnych prawach, o własnym życiu, interesujący dzięki czynnikowi zaskoczenia rzeczami nieprzewidywalnymi. Earle Brown (ur. 1926) studiował mate­matykę i nauki inżynieryjne w Bostonie. W latach 1952—1954 (wspólnie z Cage’em i Tudorem) był współorganizatorem Project for Music for Magnetic Tapes w Nowym Jorku. Pod wpływem malarstwa Jacksona Pollocka i mobilnych rzeźb Alexandra Caldera zainicjował bardzo wcześnie (w r. 1952) absolutną grafikę muzyczną, ograni­czoną do punktów i kresek, które przez wykonawców mogły być rozumiane dowolnie jako bodźce kreacyjne do improwizacji (w innych utworach tego czasu stosował notację graficzną proporcjową). W niektórych utworach zbliżał się do punktualizmu.

 

Charakterystycznym utworem dla Browna jest jego December 1952 (fragment Folio) oparty na czystej grafice, która może być rozumiana dowolnie i stąd też nie jest muzyczną notacją. W tym samym czasie pisze pierwsze utwory w formach otwartych (25 Pages for 1—25 pianos), w których wykonawcy mogą dowolnie (w sensie kolejnoś­ci) grać poszczególne karty, nawet odwracając je, na co pozwala brak kluczy przy systemach nutowych. Dzieła następne pisane są w podobnej technice i dopiero około r. 1961 pojawia się wyraźne rozwinięcie techniki form otwartych i mutacji czasowej. W Available Forms 7/(1962) mamy 2 dyrygentów, każdy z nich prowadzi własny zespół złożony z 49 wykonawców, oba zespoły współgrają na zasadzie oderwanej symultani-czności. W ostatnich utworach Brown posługuje się notacją otwartą i konwencjonal­ną. Innego typu estetykę spotkamy u Feldmana. Morton Feldman (ur. 1926), uczeń Rieggera i Wolpego, potrafił w krótkim czasie stworzyćjęzyk dźwiękowy tak odrębny, że utwory jego są natychmiast rozpoznawalne. Feldman stosuje w muzyce nowy czynnik nieokreśloności, dzięki któremu muzyka nie jest ostatecznie zdefiniowana.

 

Około r. 1950 zaprzyjaźnił się z grupą muzyków nowojorskich (John Cage, David Tudor, Earle Brown i Christian Wolff), którzy mieli o wiele większy wpływ na jego indywidualną estetykę niż nauczyciele. Również oddziaływanie współczesnego malar­stwa na rozwój idei Feldmana jest łatwo zauważalne. Indywidualny styl kompozytora polega przede wszystkim na ściszeniu muzyki do krańcowego nieraz pianissima, a ponadto na negacji rytmu i nieobecności metrycznego uformowania, dzięki czemu muzyka jego wydaje się statyczna, bez ruchu, bez rozwoju (charakterystyczna partytu­ra: The Swallows of Salangan na chór i instrumenty, 1961).

Bernstein i Foss

Słynny dyrygent, a okazjonalnie również pianista Leonard Bernstein (ur. 1918) jest twórcą zarówno programowych symfonii, jak i musicalów, wśród których West Side Story zdobyła duże powodzenie. Z innych dzieł Bernsteina na wzmiankę zasługują: / Symfonia „Jeremiah” (1944), Hashkivenu na głos kantora solo, chór i organy (1945), Symfonia „Age of Anxiety” na fortepian i orkiestrę (1949), napisany w ciągu miesiąca musical Wonderful Town (1951) i III Symfonia „Kaddish” (1963).

 

Bernstein jest również wybitnym popularyzatorem muzyki. Lukas Foss (ur. 1922), kompozytor pochodzenia niemieckiego, jest niezwykle silną indywidualnością popartą wielką mu­zykalnością, sprawdzoną (jak w wypadku Bernsteina) działalnością praktyczną (wy­stępuje także jako dyrygent). Foss (właśc. Fuchs) wyjechał w r. 1937 z rodzicami do Ameryki, tu studiował w Curtis Institute w Filadelfii, w Ameryce był też jakiś czas uczniem P. Hindemitha. W latach 1944—1950 był pianistą koncertującym przy bo-stońskiej orkiestrze symfonicznej. W r. 1953 wykładał na Uniwersytecie Kalifornij­skim w Los Angeles, gdzie zorganizował (1957) eksperymentalny Improvisation Chamber Ensemble. W latach 1963—1970 był dyrygentem Buffalo Symphony Orches­tra i współdyrektorem Buffalo Center of the Creative and Performing Arts.

 

Foss reprezentuje w nowej muzyce talent uniwersalny, wyrażający się we wszystkich możli­wych kierunkach. Po dość długim okresie eklektyzmu Foss, wyczuwając całą jałowość tego kierunku, dokonuje szeregu eksperymentów, szczególnie w zakresie improwiza­cji. Już w Time Cycle czy Echoi pojawia się wiele innowacji w dziedzinie rytmiki (niekiedy bardzo złożonej) i faktury (częściowo niekoordynowanej, swobodnej). W dalszych utworach posługuje się nieokreślonością jako komponentem formy. Kom­pozytora interesują akcje i reakcje muzyków: i tak np. w utworze Phorion na orkiestrę (Phorion znaczy „dobro ukradzione”, partytura przejmuje w szczegółach sola Partity skrzypcowej E-dur Bacha) poszczególne instrumenty grają niesłyszalnie, niemal bez­dźwięcznie, i tylko wtedy, gdy dyrygent zwraca się ku jakiemuś instrumentowi, dany instrument ożywia się, otrzymawszy impuls od dyrygenta. Z czasem pojawiają się nowe koncepcje, które są znacznie ważniejsze niż samo tworzywo. Doprowadzają one Fossa do utworów takich jak Geod-Non Improvisation na chór i orkiestrę ( 1969). Jest to —jak podkreśla kompozytor — muzyka bez początku i końca, bez rozwoju.

 

Orkiestra jest podzielona na cztery grupy: każda z nich przedstawia własną muzykę, która pojawia się jakby z oddali. Jak powiada autor — nic się nie dzieje; słuchacz nie może żądać ani nauki, ani emocji, ani przyjemności, winien słuchać tej muzyki tak, jak się słyszy przyrodę.

Babbitt i Druckman

Milton Babbitt (ur. 1916) znany jest w muzyce współczesnej jako kompozytor posłu­gujący się w twórczości matematyką. Bardzo wcześnie stosował technikę dodekafoniczną w swojej głównie kameralnej twórczości; następnie poprzez radykalny serializm (już w 1948 r. rozwinął własny system totalnej serializacji) przeszedł aż do muzyki elektro­nicznej, którą jako szef Columbia-Princeton Electronic Musie Center komponował w bardzo szerokim zakresie. Jest również autorem prac teoretycznych. Babbitt jest przez dość szerokie grono zwolenników uważany za najwybitniejszego kompozytora amerykańskiego swojego pokolenia.

 

Wśród kompozycji Babbitta ważne miejsce zaj­mują: 3 Compositions na fortepian, Composition na 4 instrumenty, Composition for Synthesizer na taśmę (1963), Philomel na sopran, sopran nagrany i „synthesized accompaniment of tape” (1964), Correspondences na orkiestrę smyczkową i „synthe­sized sounds” na taśmie i Kwartet smyczkowy. Jacob Druckman (ur. 1928) jest idealnym przeciwieństwem Babbitta; tworzy muzykę autentycznie związaną z możli­wościami instrumentów, muzykę żywą i barwną. Do jego najlepszych dziel należą The Sound ofTime na sopran i orkiestrę (do tekstu N. Mailera, 1965), // Kwartet smyczko­wy (1966) i cykl utworów Animus na instrumenty lub głos wokalny z taśmą.

Antheil i Copland

George Antheil (1900—1959) zyskał po I wojnie światowej sławę eksperymentatora i uchodził za największe enfant terrible nowej muzyki. Sam siebie określał: „a bad boy of musie”, i był jednym z reprezentantów tzw. futuryzmu w muzyce. Działał wiele w Europie, gdzie dał się poznać jako ekscentryczny pianista i futurystyczny kompozy­tor, autor słynnego Ballet mécanique (1927). Pisał utwory, w których przejawiają się wpływy jazzu, a przynajmniej typowej dla niego synkopowości (/Symfonia), lub wręcz utwory jazzowe (Jazz Symphonietta, 1926).

 

Wielki rozgłos zdobyła sobie opera w 3 aktach Transatlantic (do libretta kompozytora, który był też świetnym dziennika­rzem). Od r. 1936 mieszkał w Hollywood, gdzie komponował głównie muzykę filmo­wą. Później pisał muzykę zdecydowanie eklektyczną. Najbardziej typowym dziełem Antheila z okresu eklektycznego jest VI Symfonia. Aaron Copland (ur. 1900), kompo­zytor bardzo eklektyczny, ale niewolny ód pasji eksperymentowania, przynajmniej wzakresie stylów, jest twórcą licznych dzieł orkiestrowych, lansowanychjako szczyto­we osiągnięcia muzyki amerykańskiej (np. powstała w 1946 r. III Symfonia). W jego twórczości przewija się i Skriabin, i neoklasyka, impulsy jazzowe i dodekafonia, elementy muzyki rozrywkowej i symfonika o ambicjach mahlerowskich. Do najważ­niejszych dzieł kompozytora należą: Koncert fortepianowy (1926), utwory kameralne, oparty na tematach meksykańskich orkiestrowy utwór El Salon Mexico (1936), muzy­ka baletowa Appalachian spring (1944), nieco mahlerowska III Symfonia (1946), Connotations na orkiestrę, balet Dance Panels oraz Musie for a Great City (1964) i Inscape ( 1967) na orkiestrę.

Muzyka amerykańska

Jazz Nie bez znaczenia był wpływ jazzu na muzykę europejską. Jazz powstał jako konglo­merat elementów europejskich i afrykańskich. Czarni niewolnicy przyjęli z muzyki poważnej melodie pieśni kościelnych oraz elementy europejskiej i amerykańskiej muzyki marszowej i rozrywkowej. Dzięki witalności Murzynów i ich niewyczerpanej fantazji rytmicznej powstał jazz, muzyka o łatwo uchwytnej melodyce, na której podłożu (lub na podłożu jej harmonii) improwizowano z temperamentem wywołują­cym u słuchaczy silne emocje.

 

Charakterystyczne dla jazzu były małe zespoły instru­mentalne. Historia jazzu to spirituals (pieśni religijne Murzynów), blues (jako świecka odmiana spirituals) oraz ragtime (muzyka rozrywkowa na fortepian). W spirituals tekstami są często tematy ze Starego Testamentu, w bluesach — tematy codziennej, smutnej wegetacji. Jazz narodził się w Nowym Orleanie. Tuba, perkusja, fortepian czy banjo tworzyły sekcję rytmiczną, wzorowaną na rytmach murzyńskich. Niemal rów­nolegle pojawił się jazz białych muzyków. Z Nowego Orleanu jazz przeniósł się do Chicago, a ok. r. 1930 do Nowego Jorku, gdzie wprowadzono styl swingu. Pierwszym jazzmanem Nowego Orleanu był murzyński- trębacz Louis Armstrong, zaś królem swingu biały klarnecista Benny Goodman. W tym czasie jazz komercjalizuje się, przejęty przez muzyków rozrywkowych, wśród których wybił się George Gershwin. Następne style — bebop, cool, free jazz — oddzielały jazz od nurtu komercjalnego. W Europie jazz pojawił się około 1920 r. i wywarł pewien wpływ na wybitnych twórców (Debussy, Strawiński, Milhaud, Kfenek, Hindemith, Blacher, Liebermann i in., aż po nasze czasy). Kompozytorzy, urzeczeni swoistymi właściwościami stylisty­ Louis Armstrong cznymi jazzu, zaczęli podejmować próby wyzyskania jego specyfiki dla muzyki euro­pejskiej; wzajemne zbliżenie obu rodzajów muzyki było przez długie lata jednym z ważniejszych problemów podejmowanych w nowej muzyce. Próby te jednak nie powiodły się w tym stopniu, o jaki kompozytorom chodziło. Muzyka jazzowa jest w zasadzie improwizowana, natomiast wszelka inna wykonywana jest według ścisłego zapisu nutowego. Improwizacja w jazzie opiera się na niezmiennych kanonach waria­cyjnych, które w nowej muzyce nie mają już żadnego zastosowania. W grę wchodzą więc swoiste antynomie zachodzące pomiędzy technologią muzyki jazzowej a techno­logią nowej muzyki.

 

Typowe dla jazzu rezultaty fascynującej niekiedy ekspresji są nie do uzyskania na innej drodze niż w jazzie, z drugiej jednak strony zdajemy sobie sprawę z faktu, że technologia jazzu może się wydać twórczym kompozytorom mało atrakcyjna. Poza tym forma jak i harmonika czy nawet faktura instrumentalna jazzu nie mają nic wspólnego z poszukiwaniami typowymi dla nowej muzyki. Najwybitniej­szymi jazzmenami obok Armstronga i Goodmana są (lub byli): William „Count” Basie (fortepian), Leon Bismarck „Bix” Beiderbecke (trąbka), Dave Brubeck (forte­pian), Miles Davis (trąbka), Edward Kennedy „Duke” Ellington (fortepian), John „Dizzy” Gillespie (trąbka), Lionel Hampton (fortepian, wibrafon), Woody Herman (saksofon, klarnet), Thelonius Monk (fortepian), Charlie Parker (saksofon), Horace Silver (fortepian), Lester „Pres” Young (saksofon). W Polsce na czoło wybili się pianiści Krzysztof „Komeda” Trzciński, Andrzej Trzaskowski (również muzykolog i teoretyk jazzu), Andrzej „Kuryl” Kurylewicz i Adam Matyszkowicz, saksofonista Jan „Ptaszyn” Wróblewski i trębacz Tomasz Stańko. Do słynnych śpiewaczek jazzo­wych należą m. in.: Ella Fitzgerald, Bessie Smith, Mahalia Jackson.

Wstep

Dzieje muzyki nie stanowią monolitu. Istnieją obszary, na których muzyka rozwijała się bujnie; istnieją też tereny, na których kultura muzyczna niemal się nie zmieniała; istnieją wreszcie miejsca na świecie, w których zachowały się jormy muzykowania tak proste, prymitywne, że na ich modelu buduje się sądy o początkach muzyki. Zazwyczaj traktujemy jej historię jako dzieje przemian. Muzyka europejska przechodziła takie przemiany, z każdym nowym pokoleniem pojawiała się nowa muzyka, w ciekawszych okresach jaskrawię kontrastująca z tradycją.

 

Ale istnieją też antypody tej kultury, muzyka ahistoryczna, muzyka bez teorii, naturalna, a więc i niezmienna jak natura, np. muzyka ludów afrykańskich czy Eskimosów. Pośrodku znajdują się kultury muzyczne, które mimo swej kunsztowności pozostawały trwałe, np. kultura chińska. W naszych czasach — W erze powszechnej komunikacji — pojawia się (mało skądinąd zachwycająca) szansa ogarnięcia przez europejskie modele melodyczne i harmoniczne wszystkich kultur, co równa się zatarciu cech egzotycznych kultur pozaeuropejskich. Dzieje muzyki – to przede wszystkim dzieje muzyki europejskiej, muzyki przez wieki rozwijającej się, tworzącej własną teorię i stale poszerzaną praktykę. Jej historię tworzą kompozytorzy (od XIII w.j — stąd też najwięcej o nich i w tych „Dziejach muzyki”.