1

2

3

4

5

 

Reforma Glucka

Reforma Glucka pojawiła się około r. 1762. Jej ideą naczelną była teza, iż muzyka winna służyć poezji; w operze włoskiej — której Gluck tak gorąco się przeciwstawiał — zakorzeniły się przez długie lata hodowane liczne wynaturzenia, głównie wskutek próżności śpiewaków, ale też i wskutek uległości kompozytorów, którzy chcieli się przypodobać publiczności za wszelką cenę. W końcu opera stała się „śmieszna i nudna”. Ideą naczelną Glucka stała się równowaga między słowem a muzyką. Najważniejsza jest akcja dramatyczna, od której nic nie powinno słuchaczy odwracać, techniki powinny być w operze znacznie uproszczone i — uzasadnione. Wstępna sinfonia, czyli uwertura, powinna przygotowywać słuchaczy na to, co ma się stać. co ma być przedmiotem akcji dramatycznej, powinna być niejako streszczeniem akcji. Gluck trafił na znakomitego librecistę Ranieri de Calzabigi.

 

Przeniósłszy się do Paryża, Gluck mógł tym pewniej realizować swoją reformę; dzieła jego — których nie akceptowano w Wiedniu — tu natrafiały na pełniejsze zrozumienie. Dążył w swych Scena z opery Orfeusz i Eurydyka Glucka najlepszych dziełach do wykazania, że muzyka może dorównać znaczeniu akcji, że może być uproszczona, ale mimo to uduchowiona, że nie musi obrazować płaskiej intrygi miłosnej, którą może zastąpić temat z mitologii greckiej. Walczył o prawdę dramatyczną, stąd między recytatywem a arią nie ma u niego owej przepastnej zazwy­czaj różnicy, ważną natomiast rolę odgrywa chór; sceny chóralne stosowane są w operach w sensie dramatu antycznego. Kompozycja muzyczna jest U Glucka całko­wicie podporządkowana dramatycznej idei opery.

Rameau

Mieszkający w Paryżu Jean-Philippe Rameau (1683—1764), syń organisty, działał w trzech zasadniczych dziedzinach muzyki: operowej, klawesynowej i w teorii. Operę wzbogacił wielkimi scenami chóralnymi, tańcami i bogatymi w wyraz recytatywami. Napisał 29 oper (wśród których za najważniejszą uchodzi Castor et Pollux; z innych trzeba wymienić jeszcze: Dardanus, Pigmalion i Zoroastre). W zakresie baletu znaczą­cym dziełem jest Les Indes Galantes (1735).

 

Jako kompozytor muzyki klawesynowej Rameau kontynuował styl Couperina Wielkiego, dodając doń elementy stylu Scarlat-tiego. Jego utwory klawesynowe są utworami charakterystycznymi (m. in. La Poule — Kura, Le Tambourin — Tamburyri) bądź też tańcami (menuety, gawoty).

Pękiel

Karmelita Bartłomiej Pękiel (zm. 1670) działał jako kapelmistrz na dworze królew­skim w Warszawie, a później przy katedrze wawelskiej w Krakowie. Pisał muzykę kościelną w stylu kompozytorów weneckich. Jest autorem mszy czterogłosowej, mote­tów, kantat, pieśni łacińskich, koncertów i przypuszczalnie 40 tańców lutniowych. Najświetniejszym dziełem Pękiela jest utwór Audite mortales na sopran, alt, tenor, bas, 3 wiole i basso continuo. Forma tego dzieła waha się pomiędzy dramatycznym dialogiem a’ oratorium.

 

Obserwujemy tu zadziwiającą zależność muzyki od tekstu, w melodyce uderza jej śpiewność. Z dzieł chóralnych Pękiela na uwagę zasługują Msza wielkanocna, napisana na chór męski Missa brevis, a zwłaszcza Missa Pulcherrima, przepełniona pomysłami melodycznymi, mistrzowska w fakturze chóralnej. Z czasów wcześniejszych pochodzi Missa Concertata la Lombardesca, utwór 13-głosowy, ujęty w technice polichóralnej.

Późny barok

Okres wielkiej syntezy nowo odkrytej homofonii z odnowioną i niejako zaktualizowa­ną polifonią określany jest mianem późnego baroku. Kompozytorzy, którzy tu przy­należą (Corelli, J. S. Bach), nadają temu okresowi znaczenie wyjątkowe: jest on epoką konsolidacji i (nawet) schematyzacji określonych gatunków formalnych. Szczególnie jasno uwidacznia się to w twórczości Bacha, wielkiego mistrza owej syntezy. Poszcze­gólne formy stają się formami absolutnymi, bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki niezależnymi od samych źródeł muzyki. Ale mimo to znajdujemy w późnym baroku jako cechy typowe — monumentalność, wielkie kontrasty, zmysł bezpośredniego działania (aż po „teatralizację”), spotęgowanie uczuciowości (późnobarokowa afekta-cja!), subiektywizację muzyki i wprowadzenie muzycznej symboliki. Dla szczytowych osiągnięć późnego baroku charakterystyczne jest też abstrakcyjne niemal uduchowie­nie muzyki, rzecz później bodaj nigdy w tym stopniu nie spotykana (może dlatego niektórzy uważają Jana Sebastiana Bacha za bezwzględnie największego twórcę wszystkich czasów).

 

Jest to też epoka uporządkowania gatunków muzycznych. W operze — podział na numery, recytatywy i arie da capo; podobnie — w oratorium i kantacie. Concerto grosso i koncerty solowe oraz sonata w obu swoich postaciach (sonata da chiesa i da camera — kościelna i kameralna) opierają się na już ustalonych schematach. Do form polifonicznych wprowadza się monotematyczną fugę (z charak­terystyczną odpowiedzią kwintową, będącą jakby odpowiednikiem zapowiadających się już w tej epoce relacji tonalnych, które ustalą się w systemie funkcyjnym Rameau). We Francji i we Włoszech późny barok przejawił się w znacznym uproszcze­niu muzyki. Po r. 1750 nastąpiła wręcz tendencja do jej zdrobnienia, szczególnie w twórczości kompozytorów francuskich, i w ten sposób późny barok, osiągnąwszy swój szczyt, zamknął się w początkach epoki rokokowej, wczesnoklasycznej. Dla epoki późnego baroku charakterystyczna jest dążność do konsolidacji systemu dur–moll, który przez blisko dwieście lat będzie determinował odkrycia i poczynania w zakresie języka dźwiękowego.

 

Z tonacji kościelnych wywiedziona została dwutrybo-wa harmonia. Napięcia harmoniczne oparte na trzech podstawowych akordach (toni-ce, subdominancie i dominancie), tworzących w sumie centrum, do którego odwoły­wano się potem i w teorii, i w praktyce słuchowej — stały się podstawą systemu dur–moll. Jego praktyczne zastosowanie stało się możliwe po ustaleniu równomiernej temperacji dźwięków (Werckmeister. 1691 ; po 30 latac-frTJach daje w cyklu preludiów i fug pod charakterystycznym tytułem Wohltemperiertes Klavier wyklad pierwszych konsekwencji harmonicznych tego systemu). W r. 1722 Rameau publikuje Traité de l’harmonie (Traktat o harmonii), w którym wyjaśnia związki funkcyjne akordów w systemie dur-moll. Niemal dokładnie w tym samym czasie pojawia się pierwsza krytyka muzyczna (Matthesona Critica musica w Hamburgu), a w Paryżu, który odtąd miał się stać ważnym centrum muzyki — założono „Concerts spirituels”, pierwszą w dziejach muzyki instytucję, której zadaniem było udostępnienie muzyki szerszej (mie­szczańskiej) publiczności.

Purcell

Henry Purcell (1659 -1695) zmarł młodo, mając lat zaledwie 36. Pochodził z rodziny nadwornych muzyków; w wieku 6 lat śpiewał w chórze przy Royal Chapel, muzyki uczył się u Pelhama Humphreya. Mając lat 22 został organistą w opactwie westmin-ster^kim. wcześnie zaczyna komponować. Był największym angielskim kompozyto­rem swoich czasów; jak później Haendel i Bach, umiał jednoczyć w swojej twórczości elementy obce, nie tylko włoskiej muzyki, ale też francuskiej i niemieckiej. Potrafił łączyć elementy ludowe i elementy popularnej muzyki angielskiej z wysokim pozio­mem rzemiosła szkolonego na muzyce obcej. Pisał niezwykle dużo dla sceny. W operze angielskiej w drugiej połowie XVII wieku pojawia się rodzima forma muzyki dramaty­cznej, tzw. maska, opera komiczna w tendencjach i charakterze, łącząca poezję, śpiew i taniec z muzyką instrumentalną o coraz ambitniejszych rysach. Purcell jest autorem aż 54 utworów tego typu oraz bardzo popularnych w jego czasach opracowań szekspi­rowskich z muzyką.

 

Należą tu przede wszystkim przeróbki dzieł Szekspira, jak Tymon Ateńczyk, 1690, czy Burza, 1695. W r. 1689 powstaje jedyna opera Purcella Dido and Aeneas. Pisał też liczne dzieła wokalne, 68 anthemów (antyfony chóralne lub solowe z basso continuo, oparte na tekście biblijnym), pieśni, hymny, ody, ośmiogłosowe le Deum i kantaty świeckie (tzw. Welcome songs). Jest autorem 12 sonat triowych, 10 sonat kwartetowych, dzieł organowych i klawesynowych, uwolnionych od intelektua-lizmu polifonicznego. Purcell był śmiałym harmonikiem, bardzo autentycznym pre­kursorem Haendla, który wiele mu zawdzięczał. Był talentem wszechstronnym, twór­cą angielskiej muzyki narodowej.

Prelud chorałowy

Na podłożu melodii chorałowej tworzono na organach kompozycje, które określano mianem preludu chorałowego. Prelud chorałowy wywodzi się z praktyki organistów, którzy rozpoczynali nim wspólny śpiew chorałowy w kościele. Z czasem forma ta zyskała na autonomii, wypracowano jej kunsztowne zasady i utworzono różne jej gatunki. W zależności od sposobu wykorzystania chorału przybierała ona różne postaci. Czasem na tle swobodnych harmonii przedstawiano melodie w bardzo bogato zdobionej wersji. Niekiedy fragmenty znanej melodii chorału służyły do kształtowania tematów improwizacyjnie ujmowanych fug. W jeszcze innych przypadkach melodii chorałowej przedstawianej w postaci długich wartości rytmicznych towarzyszyły jej własne fragmenty.

 

W końcu uprawiano też wariacje zbudowane na melodiach chora­łowych. Formę tę kultywowano szczególnie chętnie i różnorodnie w okresie baroku. Wybitnymi przedstawicielami preludu chorałowego byli Pachelbel, Buxtehude i J. S. Bach, który tworzył jej najwspanialsze przykłady.

Praetorius: „Syntagma musicum”

Michael (Schultheis) Praetorius (1571/72—1621), autodydakta, był kompozytorem, organistą i kapelmistrzem. Studiował we Frankfurcie nad Odrą filozofię i teologię, działał w wielu miastach niemieckich (m. in. w Dreźnie i Lipsku). Sporą część swego majątku zapisał na dom dla ubogich. W historii muzyki znany jest głównie jako teoretyk, autor trzytomowej księgi Syntagma musicum, która jest najpełniejszym źródłem informacji o wcześniejszej muzyce oraz o muzyce współczesnej kompozytoro­wi, a zwłaszcza o wszystkich używanych w jego czasach instrumentach (z ilustracjami; tzw. Theatrum instrumentorum).

 

Praetorius pisał w swym dziele o wszystkim: o trady­cjach śpiewu kościelnego od starotestamentowej psalmodii począwszy, o świeckich tradycjach muzyki „extra ecclesiam”, o muzyce na dworach, w wojsku, o etycznym i te­rapeutycznym oddziaływaniu muzyki, o tańcu i muzyce scenicznej, wreszcie o filozofii muzyki. Komponował muzykę dla kościoła protestanckiego (Musae Sioniae na chór od 2 do 12 głosów i fantazje organowe oparte na chorałach luterańskich). Z jego dziel instrumentalnych znane są dziś najbardziej utwory taneczne Terpsichore.

Porpora i Albert

Nicola Porpora (1686—1768), Neapolitańczyk, działał jako kapelmistrz i pedagog w różnych miastach włoskich, a także w Wiedniu (gdzie był nauczycielem Haydna), Dreźnie i w Londynie, gdzie z powodzeniem konkurował z Haendlem. Był wybitnym przedstawicielem opery włoskiej, mistrzem bel canta (którego uczył również jako nauczyciel śpiewu), autorem wokalnie kunsztownych, przesyconych ariami oper (dość szybko zresztą zapomnianych). Najważniejsze opery Porpory (Ariana e Teseo, Ifigenia in Aulide, II trionfo di Camilla) powstawały na tle oratoriów, mszy, kantat solowych, sonat skrzypcowych i symfonii kameralnych oraz arii i ćwiczeń wokalnych. Ważnym odkryciem w dziedzinie muzyki fortepianowej (a właściwie wtedy jeszcze — klawesy­nowej) był tzw. bas Albertiego — konwencjonalna i szeroko przyjęta formuła akom­paniamentu w lewej ręce, oparta na rozłożonym akordzie.

 

Na tle akompaniamentu — harmonicznie zmiennego — pojawiała się w prawej ręce melodia, niekiedy szeroko rozbudowana, śpiewna, z reguły okresowa. Twórcą tej formuły był Domenico Alberti (1710—1740), który był właściwie szlachetnie urodzonym dyletantem (wydał w Lon­dynie 8 sonat; bez jego formuły nie byłoby Mozarta, a przynajmniej tak wielkiej ilości jego dzieł). Alberti pisał też opery i motety.

Początki opery

Największą zdobyczą nowej epoki monodycznej, w której w miejsce polifonii pojawia­ją się zaczątki myślenia harmonicznego, opartego najpierw jeszcze na zasadzie basso continuo, staje się na przełomie XVI i XVII wieku opera, nowy rodzaj sztuki, łączący w sobie nową estetykę z nigdy jeszcze w tej postaci nie wypróbowaną techniką. Rok 1594 — rok śmierci dwu wielkich mistrzów, Palestriny i di Lassa, był jednocześnie rokiem ukazania się na scenie pierwszego w dziejach muzyki dramatu muzycznego — pierwszej opery — Dafne — Periego.

 

Opera stanie się w muzyce jedną z najpiękniej rozwiniętych form. Jej zasadnicza odrębność polega na twórczo wykoncypowanej syntezie muzyki, akcji dramatycznej, słowa, światła i scenografii. Zasadniczą zmianę wprowadza w tym rodzaju sztuki nowy odbiór muzyki. Opera — najszlachetniejsze dziecię renesansu — przenosi odbiorców muzyki ze sfery wspólnej kontemplacji piękna w sferę przeżycia subiektywnego.

Początki baletu

Przedstawienia muzyczne, w których zamiast śpiewaków występowali tancerze, datują się od XV wieku. W renesansowych widowiskach dworskich recytacje, muzykę, panto­mimę i taniec łączono w jedną całość, posługiwano się kostiumami, wzbogacano sceny coraz staranniejszymi dekoracjami. Tematy do widowisk czerpano z wątków greckiej lub rzymskiej mitologii, a postaci bóstw odtwarzane były często przez samych panują­cych. Z Wioch formy te przeszły do Francji, gdzie cieszyły się największym powodze­niem, gdyż uświetniały przepych dworu i dawały władcom okazję do wytwornej zabawy.

 

Na dworze Ludwika XIV, który sam brał chętnie udział w widowiskach tanecznych, wystawiano balety różnych autorów. W r. 1669 król ufundował słynną Académie Royale de Musique et de la Dance, dzięki której sztuka baletowa została wyodrębniona jako osobny gatunek teatralny.