1

2

3

4

5

 

Piccini

Niccoló Piccini (Piccinni, 1728—1800) studiował przypuszczalnie również w Neapolu. Był wybitnym kompozytorem, pedagogiem i kapelmistrzem. Mając lat 26, dał się poznać jako kompozytor operowy; działał w Neapolu, w Rzymie, a po r. 1774 w Pa­ryżu, gdzie stał się gwiazdą pierwszej wielkości na firmamencie opery paryskiej. Był — bez najmniejszej na to ochoty — argumentem koronnym przeciw Gluckowi (później rywalem Picciniego miał być Sacchini). Walka zwolenników Picciniego (piccinistów) ze zwolennikami Glucka (gluckistami) stanowiła przez długi czas centrum zaintereso­wania kół literackich i towarzyskich, do sporu mieszała się królowa Maria Antonina; w końcu zwyciężył Gluck. Obaj wybitni kompozytorzy cenili się wzajemnie. Piccini był dyrektorem włoskiego oddziału opery paryskiej, później profesorem w szkole śpiewu i deklamacji. Napisał około 130 oper, przepełnionych dramatycznymi duetami, koro­nowanych długimi scenami finałowymi.

 

Preferował śpiewność, elegijność wyrazu i wy­razistość formy. Z oper Picciniego na uwagę zasługują: Zenobia, Alessandro nell’Indie, La Cecchino ossia La buona figliuola ( 1760), La bella verità, Roland, A tys, konkurująca z operą Glucka Iphigénie en Tauride (1781), i Penelope. Napisał też 4 oratoria i kilka dzieł instrumentalnych, m. in. klawesynową Sonatę opartą na 3 tematach.

Pergolesi

Giovanni Battista Pergolesi (Pergolese 1710— 1736) studiował przypuszczalnie w Nea­polu. W muzyce znany jest właściwie jako autor jednej opery: La serva padrona (Służąca panią, opera buffa, 1733), jakkolwiek napisał jeszcze inne opery, a także szereg sonat instrumentalnych, mszy, oratoriów, motetów, kantat i arii. Z innych oper Pergolesego wymienić trzeba przede wszystkim Adriano in Siria i L’Olimpiade. Dzieła jego tak bardzo przypadły do gustu współczesnym, że po śmierci kompozytora (był bardzo słabego zdrowia i zmarł w wieku lat 26) nie tylko wyszukiwano jego utwory (co w tych czasach należało do rzadkości), ale i replagiowano je, tzn. podsta­wiano własne utwory jako Pergolesego, dla uzyskania powodzenia scenicznego wyko­nania.

 

Pergolesi był talentem niebywałym, kompozytorem obdarzonym absolutną pewnością w charakteryzowaniu postaci i akcji i wielką inwencją melodyczną, której znakomitym przykładem jest również jego kompozycja kościelna Stabat Mater na sopran, alt, smyczki i organy. Był twórcą tzw. śpiewnego allegro (przypisywanego J. Ch. Bachowi). Zmarł w klasztorze koło Neapolu, nie mając pojęcia o tym, że dzieła jego będą przynosiły teatrom takie sukcesy i że po 16 latach stanie się argumentem w walce o prymat opery buffa (buffoniści kontra antybuffoniści).

Pepusch i ballad opera

John Christopher Pepusch (1667—1752) urodził się w Berlinie, działał jednak w Anglii jako kompozytor, pedagog, instrumentalista i dyrygent, a także jako organizator życia teatralnego. Był wyjątkowo wszechstronnie wykształconym muzykiem (jako muzyko­log zajmował się dawną muzyką). Pisał kantaty, koncerty i sonaty instrumentalne, ale dla historii muzyki, pozostał przede wszystkim autorem The Beggar’s Opera (Opery żebraczej, jej dalszym ciągiem była opera Polly). Opera żebracza powstała w r. 1728. Autorem tekstu był John Gay. Nowy typ „opery za trzy grosze” wypierał opery włoskie i francuskie, choć nie mógł się z nimi równać, jeśli chodzi o poziom artysty­czny. Natomiast ważne były moralne i socjalne oskarżenia, które tego typu dzieła z sobą wnosiły, niekiedy w formie agresywnej.

 

Popularnymi postaciami takich oper byli żebracy, kaci i dziewczyny z marginesu społecznego. Trzeba przyznać, że dotąd nigdy postaci z nizin społecznych nie pojawiały się na scenie. Pod względem muzy­cznym angielskie opery popularne zadowalały się zestawieniem pieśni ludowych i uli- cznych. Beggar’s Opera Gaya i Pepuscha była dziełem wzorcowym dla opery ballado­wej, ballad opera, która przeciwstawiała się operze włoskiej, parodiując ją i wprowa­dzając pieśni i ballady typu ludowego (na ogół o nikłej wartości muzycznej).

Paisiello

Giovanni Paisiello (Paesiello, 1740—1816) kształcił się w Neapolu, gdzie z powodze­niem konkurował z Piccinim. Jako kapelmistrz opery włoskiej przebywał w Petersbur­gu, a w 1764 r. wrócił (przez Warszawę) do Neapolu. Był kapelmistrzem dworskim króla neapolitańskiego. Napisał ponad 100 oper (m. in. La serva padrona 1781 i Bar­biere di Siviglia, obie opery zostały zdystansowane w opinii publiczności przez takież opery Pergolesego i Rossiniego).

 

Z innych jego oper na uwagę zasługują jeszcze:  Marchese di Tulipano, Il re Teodoro, La Molinara, Nina i Proserpina. Komponował też wielkie dzieła kościelne (2 requiem, Te Deum na 2 chóry, Miserere i 4 oratoria), 6 koncertów fortepianowych (pośród nich znany V Koncert Es-dur), kwartety (w tym 12 z fortepianem; nadto 6 kwartetów smyczkowych) i utwory na harfę.

Organowa muzyka Bacha

Wśród dzieł instrumentalnych Bacha najważniejsze miejsce zajmuje muzyka organo­wa, być może dlatego, że styl tej muzyki oddaje najwierniej jego styl indywidualny, a jednocześnie stanowi jakby podsumowanie wielkiej tradycji muzyki polifonicznej. Nie wszystkie dzieła organowe są autentyczne; po kantoratach krążyły w odpisach i przeróbkach liczne utwory organowe przypisywane Bachowi. Trudne do ustalenia są daty powstania wielu pojedynczych utworów organowych. Do najważniejszych i nie­wątpliwie autentycznych dzieł należą Sonaty organowe ( Triosonaten; w istocie rzeczy przeznaczone nie na organy, lecz na clavicembali z dwoma manuałami i pedałem, stąd ich nazwa), preludia, fugi, fantazje, toccaty i tria. Tu też należy Passacaglia c-moll, złożona z 20 części, zbudowana na formule ostinata, dzieło wariacyjne, zakończone fugą, oraz archaicznie modelowane fugi organowe, o bogatej figuracji, niekiedy wprost idealnie wirtuozowskie.

 

Kompozycje oparte na chorale protestanckim (Cho-ralbearbeitungen) posługują się chorałem różnie: bądź jako tematem wariacji (w Parti­tach — zachowało się ich cztery), bądź jako podstawą preludiów chorałowych (Choral– Vorspiele) o bogatej kontrapunktyce i szerokiej skali emocjonalnej, bądź jako podsta­wą wariacji kanonicznych (słynne wariacje Vom Himmel hoch). Z form swobodnych na plan pierwszy wybijają się toccaty, pierwotnie pomyślane jako utwory, na podstawie których można było wypróbowywać nowe organy lub uświetnić ich poświecenie.

Oratorium

Rozwój opery przyczynił się niepomiernie do powstania nowych form muzyki kościel­nej, form dramatyzowanych. Najważniejszą z nich jest oratorium, powstałe przypu­szczalnie z form dialogowych (formę dramatyczną miały już kontemplacyjne laudi). Oratoria komponowali muzycy związani z kościołem czy katedrą, nie zaś z dworem. Zwracano się do szerokich rzesz odbiorców, stąd też miały one charakter jakby opery bez akcji scenicznej. Do rozwoju tej formy przyczynili się znacznie jezuici, którzy nie tylko zachęcali do pisania tego typu dzieł religijnych opartych na tekstach łacińskich, ale też wprowadzali je do innych krajów, co z uwagi na łaciński tekst i powszechnie znane religijne tematy nie było trudne. Dla bliższego poznania stylu oratoryjnego warto przeprowadzić porównanie między powstałymi w tym samym czasie i w tychże Włoszech operą i oratorium.

 

W operze dominuje zasada sceniczna, w oratorium zasada koncertująca; w operze osoby działają, w oratorium akcja jest opowiedziana; opera jest dramatyczna, oratorium — epickie. Polifonia dominuje w oratorium, nie w operze. Udział chórów w operze jest mały, w oratorium dużo wydatniejszy, ale na odwrót: w operze jest więcej samodzielnej muzyki instrumentalnej niż w oratorium. Do rozwoju oratorium przyczynili się: Alessandro Scarlatti, Legrenzi, Schùtz, Haen-del, a także uczeń Carissimiego — Marc-Antoine Charpentier. Forma oratorium przetrwała do naszych czasów, przybierając charakter świecki (datuje się to bodaj od Haydna, który napisał dwa świeckie oratoria z niemieckim tekstem — Stworzenie świata i Pory roku). Wybitnym twórcą form oratoryjnych już w naszej epoce był Arthur Honegger.

Oratoria Haendla

O pozycji Haendla w dziejach muzyki zadecydowały w pierwszym rzędzie jego orato­ria. Bogata twórczość operowa była dobrą szkołą dla twórczości oratoryjnej Haendla. Powstałe w Anglii oratoria Haendla ograniczają się do tematów biblijnych i mitologi­cznych. Wielkie oratoria biblijne (Saul, Izrael w Egipcie, Samson, Juda Machabeusz) opierają się na wątkach walki o wolność uciśnionego ludu; arie i chóry przeciwstawio­ne są tu sobie z maestrią, jaką możemy spotkać tylko w pasjach Bacha. Za dzieło najlepsze uchodzi oratorium Mesjasz; wywiera ono na słuchaczach olbrzymie wraże­nie (w czasie wykonania słynnego Alleluja publiczność wstawała z miejsc, uniesiona potęgą oddziaływania muzyki). Dzieło to właściwie pozbawione jest wyraźniejszej akcji, jest bardzo liryczne.

 

Niemal wszystkie oratoria Haendla składają się z trzech części, podczas gdy oratoria włoskie były dwuczęściowe, i niemal wszystkie dzielą się — na wzór opery — na sceny i akty. Ważną rolę w oratoriach Haendla zajmują chóry, co wynikało tyleż z tradycji niemieckich, co z tradycji form kościelnej muzyki angiel­skiej, której wzorem były hymny Purcella. W niektórych oratoriach (Izrael w Egipcie) chóry przeważają bardzo wydatnie, w wielu z nich akcja dramatyczna ilustrowana jest obrazami muzycznymi. W oratoriach Haendel jest kompozytorem angielskim w każ­dym calu. Tekstów dostarczali mu poeci angielscy — S. Humphrey, Ch. Jennens i Th. Moreli. Typowe angielskie dzieło, Oda na cześć śh;. Cecylii, było dziełem niemal kultowo-narodowym.

Opera włoska

W XVIII wieku przeważał w Europie gatunek opery, który można by nazwać operą koncertową, w przeciwieństwie do opery dramatycznej XVII wieku. O operze stanowi­ły odtąd arie da capo, popisowe numery operowe, w których wielcy śpiewacy mieli możność nie tylko zabłysnąć swoim pięknym głosem, ale i wzruszyć do głębi dzięki powtórzeniu starannie skomponowanej melodii. Z dwu rodzajów oper — opera seria i opera buffa — pierwszy rozwinął się dzięki takim twórcom włoskim, jak Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci czy Leonardo Leo. Do nich nawiązywali w Niemczech Jommelli i Hassę, w Anglii Haendel i Porpora.

 

Opera seria była pompatyczna, jej bohaterami były postacie, których wielkość traktowana była jako odpowiednik epoki dworsko-arystokratycznej. Tematy brano z historii i mitologii — w czym opera seria przypominała tragedie francuskie — a akcja związana była z osobą bohatera. Duety należały do rzadkości, ensemblowy i chóralny śpiew nie był tu wprowadzany, bo i na cóż, kiedy wszystko koncentrowało się wokół głównych postaci. Stąd cała akcja opery Wnętrze teatru w Wenecji (XVIII w.) seria opierała się na recy taty wach (recitativo secco i recitativo accompagnato) oraz na wspomnianych ariach, których forma ograniczała się do arii da capo i cavatin. Uwertura wprowadzała do dzieła, nie była z nim wszakże tematycznie związana. Treść opery była tak układana, by dać pole do popisu śpiewakom (przede wszystkim kastra-tom), którzy w tym czasie rządzili operą.

 

Najwybitniejszym librecistą włoskiej opery seria był Pietro Metastasio (Metastazjo, 1698—1782), mniejsze znaczenie miał Apo­stolo Zeno (1668—1750). Tematy brał Metastasio głównie z historii antycznej, wzoru­jąc się na tragediach Racine’a i Corneille’a. Metastasio działał (podobnie jak Zeno) na dworze wiedeńskim. Jego bohaterowie byli mądrzy i namiętni (jak to sam ujął), w tekście cechy te były lekko tylko zaznaczone, w gruncie rzeczy chodziło tu o ich odpowiednik muzyczny. Trzeba przyznać, że nawet kilka wierszy libretta mogło stać się sugestywne dla kompozytora; twierdzono, że wiersze te aż się proszą o muzykę. Ważną rolę odgrywały w librettach Metastasia i jego kolegów po piórze intrygi. Akcja zatrzymuje się na ariach, które służą głównie zobrazowaniu afektu, stanu duszy bohaterów. Sam Metastasio napisał 57 librett, niektóre były podstawą oper wielu kompozytorów, zdarzało się, że do tego samego tekstu pisało operę wielu wybitnych twórców paru następnych pokoleń. Metastasio pisał też teksty oratoriów. Libreciści włoscy tworzyli swoje teksty wyjątkowo szybko, powierzchownie. A sami kompozyto­rzy? Tworzyli głównie arie, recytatywy zaś pisali za nich wyrobnicy, często ich ucznio­wie — były to zresztą mało ważne fragmenty opery. Arystokratyczni słuchacze rozma­wiali podczas recytatywów, interesowali ich tylko śpiewacy i ich popisowe arie. Dla osiągnięcia łatwych sukcesów niektórzy kompozytorzy przenosili udane arie z opery do opery.

Opera wioska w Niemczech i Austrii

Hegemonia muzyki włoskiej w Niemczech i Austrii wytworzyła sytuację niezwykle trudną dla muzyki rodzimej. Kantorzy i organiści działający w tych krajach w XVII wieku nie stanowią o oficjalnym życiu muzycznym, choć ich działalność i dorobek miały się stać podstawą najpełniejszego rozwoju baroku w muzyce. Ich uprawianą w kościołach twórczość przesłoniła muzyka uprawiana na scenach i w lustrzanych sa­lach dworskich. Tu działali niemal wyłącznie Włosi, zajmowali stanowiska dyrygen­tów kapel dworskich, zapraszani byli jako koncertmistrze zespołów, jako śpiewacy sceniczni.

 

Można powiedzieć,że każdy artysta włoski był w pojęciu władców wielo­krotnie więcej wart i tyleż więcej opłacany niż rodzimy artysta. Książęta korespondo­wali wyłącznie z włoskimi kompozytorami i librecistami, kultywowano operę włoską. Włoska muzyka stała się niedoścignionym wzorem dla twórczości rodzimej, język włoski zaczął być w muzyce obowiązujący, co przetrwało do naszych czasów. W sumie obcą muzykę stawiano wyżej niż własną. Kompozytorzy niemieccy wyjeżdżają po naukę (i z konieczności) za granicę, przybierają obce nazwiska (Kusser po pobycie we Francji nazywał się Cousser), pojawia się wielki snobizm, któremu ulegał jeszcze Mozart. Obok artystów włoskich ogromne wzięcie mieli w Niemczech i Austrii artyści francuscy (literaci, baletmistrze, twórcy kostiumów) i angielscy (aktorzy, zwłaszcza komediowi, i skrzypkowie). Opera włoska dominowała w tych krajach długo i niepo­dzielnie. W Monachium i w Hanowerze działali Agostino Steffani oraz jego uczeń Pietro Torri, w Dreźnie Antonio Lotti, na dworze wiedeńskim, gdzie opera włoska rozwinęła się najbujniej — Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo Conti, Antonio Draghi, Giovanni Battista i Antonio Maria Bononcini, a także kompozytor austriacki Johann Joseph Fux.

Opera we Francji

W XVII wieku głównymi formami muzyki francuskiej były opera i taniec. W poprzed­nim wieku typową formą były maskarady baletowe, w całości tańczone, ale przepro­wadzane scenicznie w ten sposób, że narrator objaśniał akcję. Z maskarad zrodziła się z czasem forma ballet de cour, ujęta w postaci sceny pochwalnej dla króla (chór) i scen tańczonych, śpiewanych czy nawet przedstawianych przez akrobatów, które później przerodziły się w sceny alegoryczne, w których zresztą król lubił sam występować. Za temat tych scen służyły wątki dramatu antycznego.

 

Maria Medici, wychodząc za mąż za króla Henryka IV, była świadkiem wystawienia opery Periego Euridice, przedsta­wionej dla uświetnienia ich wesela. Dzieło to — a raczej ten typ opery — podobał się władczyni do tego stopnia, że postanowiła przenieść tę formę do Paryża. Naturalnie usiłowała znaleźć i sprowadzić przede wszystkim Włochów, rzeczywistych twórców tego gatunku. Dó Paryża został zaproszony librecista Ottavio Rinuccini. Opera wło­ska nie przyjęła się od razu; natrafiały na poważne opory zwłaszcza sceny afektowane, realistyczne, rażące smak wytwornych estetów dworu.