1

2

3

4

5

 

Opera w Wenecji

W r. 1637 dwaj rzymianie, poeta i kompozytor Ferrari i muzyk Manelli,otworzyli w Wenecji scenę operową. Dotychczas opery wystawiane były jako uroczyste przedsta­wienia na dworach rządzących książąt i w pałacach możnych. Odtąd opera stała się interesem, znakomitym zresztą, gdy zdobywała powodzenie; aby jednak opera mogła prosperować i przynosić dochód,należało przede wszystkim zmienić treść akcji sceni­cznej. Miejsce tematów pastoralnych i mitologicznych zajęły tematy dawnych opo­wieści bohaterskich lub brane z historii Grecji czy Rzymu.

 

Obok Monteverdiego wybitnymi przedstawicielami opery weneckiej byli: Francesco Manelli (1595—1667), śpiewak, autor kantat i opery Andromeda (1637), Benedetto Ferrari (1597—1681), poeta i muzyk, autor opery Armida do własnego libretta, oraz Francesco Cavalli. Szkołę wenecką reprezentuje ponadto Giovanni Legrenzi (1626—1690), autor ora­toriów i kościelnych concerti musicali, motetów, kantat i sonat. Napisał 17 oper, w których wcześnie wprowadza schemat arii da capo.

Opera w Rzymie

Obok szkoły florenckiej i weneckiej ważnym ośrodkiem rozwoju opery staje się szkoła rzymska, oparta głównie na wspaniale komponowanych chórach, co bez wątpienia łączy się z tradycjami wokalnymi muzyki kościelnej w Rzymie. Pisano opery świeckie i kościelne. Z świeckich oper na szczególną uwagę zasługuje La morte d’Orfeo (Steffa-no Landi), L Aretusa (Filippo Vitali, ok. 1590—1653). La catena d’Adone (Domenico Mazzocchi) i Erminia sul Giordano (Michel Angelo Rossi, ok. 1602—1656).

 

Osobny gatunek opery {favola pastorale) zaprezentował Loreto Vittori (1604—1670; opera La Galateo). Głównym dziełem kościelnej opery był Sant’Alessio Landiego (1632); opery tego typu zbliżone są do formy scenicznie wykonywanych oratoriów.

Opera w Niemczech. Hassę

W XVII i XVIII wieku w Niemczech palmę pierwszeństwa dzierżyła opera włoska, kompozytorami dworskich teatrów byli mistrzowie włoscy, w Wiedniu, Monachium. Hanowerze i Stuttgarcie panoszyli się włoscy muzycy i śpiewacy. Z kompozytorów włoskich działali tu Cesti, Caldara, Steffani i Jommelli. W końcu jednak pojawili się też niemieccy autorzy oper (Fux, Graun, Hassę), którzy zresztą pisali sporo w stylu włoskim. Wśród nich ważne miejsce zajmuje Johann Adolf Hassę (1699—1783), tenor operowy w Hamburgu, uczeń włoskich mistrzów w Neapolu, kapelmistrz w Wenecji, działający później na dworach w Dreźnie i Wiedniu.

 

Żoną jego była słynna śpiewaczka włoska Faiistina Bordoni. Hassę reprezentował operę neapolitańską. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli gatunku opera seria, odpisy jego dzieł znajdują się w niemal całej Europie, bowiem ceniono go wysoko nie tylko w Niemczech, ale i we Włoszech i Francji. Wielką wartość mają zwłaszcza jego późniejsze dzieła, pisane do librett Metastasia. Z jego oper na uwagę zasługują Dido, Arminius i Zenobia. Pisał też muzykę instrumentalną i kościelną (oratoria, msze i motety).

Opera w Anglii

Opera angielska wywodzi się z masques. Widowisk dramatycznych, bogato inscenizo­wanych, uprawianych przez wybitnych poetów XVI wieku (Ben Jonson, John Milton i ».). Były to widowiska złożone z songów, tańców, scen dialogowych i pantomimi-cznych. w których główną rolę odgrywały postacie naśladujące figury alegoryczne i pasterskie. W ariach (airs) i dialogach (dialogues) pojawia się styl monodyczny, potem dołączają się do tych widowisk chóry i orkiestra.

 

Poeta William Davenant wprowadził operę do Anglii, powodowany powodzeniem, jakie miała opera włoska we Francji oraz sami francuscy aktorzy dramatyczni. The Siege oj Rhodes, wystawiona w Londy­nie w r. 1656, była pierwszą faktyczną operą angielską (autor libretta — Davenant, muzykę pisało aż pięciu kompozytorów, wśród których najwybitniejszym okazał się Matthew Locke, ok. 1630—1677, wielki modernista, fanatyczny zwolennik nowych idei w muzyce).

Opera neapolitańska

Opera rozwinęła się z czasem do wielkiego widowiska teatralno-muzycznego. We Włoszech ustalił się podział na dwa jej typy: opera seria i opera buffa. Rozwój opery w tym czasie miał swoje źródła w tradycjach neapolitariskich. Jej pierwszym mistrzem był Alessandro Scarlatti. W szkole neapolitariskiej wykształciły się: typ uwertury zwanej włoską oraz arii w formie częściowo powtórzonej (tzw. aria da capo), tu też rozwinęła się niesłychanie wirtuozeria wokalna. Z czasem pojawiła się w ramach opery seria cavatina (forma krótkiej pieśni). W ensemblach nie wychodzono wszakże poza duety.

 

O treści oper zadecydowały upodobania klasycystyczne takich poetów jak Apostolo Zeno czy Pietro Metastasio. Przeważała tematyka heroiczna, bohater wy­chodził z perypetii zawsze zwycięsko mimo licznych przeszkód i intryg. W operze wiele zależało od śpiewaków, właściwie ich powodzenie decydowało o powodzeniu dzieła. Kompozycje sceniczne pisano dla określonych śpiewaków czy śpiewaczek, a nadto dla określonych scen operowych, których w tym czasie namnożyło się sporo. Mistrzami neapolitańskiej opery byli: F. Provenzale, jego uczeń Alessandro Scarlatti, A. Stradel­la, L. Vinci, L. Leo, N. Porpora i G. B. Pergolesi. Do tej linii rozwoju opery należy też twórczość Haendla. Z czasem pojawiają się w operze neapolitańskiej refleksy opery wykształconej we Francji czy Niemczech, opera staje się coraz bogatsza i żywsza, szczególnie w zakresie muzycznym. Rozbudowanie scen akompaniowanych, chóru i tańca nadało późniejszej operze neapolitańskiej pełniejsze rysy (J. A. Hassę, N. Jommelli, T. Traetta, F. Majo oraz Ch. W. Gluck w okresie tworzenia oper włoskich).

 

Dalsze losy opery neapolitańskiej leżały w rękach kompozytorów traktujących muzy­kę bardziej retorycznie i w stylu galani (J. Ch. Bach. G. Sarti. N. Piccini i P. Gu­glielmi). Opera buffa — kultywowana zrazu w Rzymie i Wenecji — w Neapolu przeszła w nowe stadium. Treść i tekst oper buffa wiązały się często z życiem ludu (stąd tyle w librettach dialektu neapolitańskiego), dominują typy bohaterów znane z com­media dell’arte (Pulcinella, Arlecchino itd.). muzyka ma bliski związek z południowo-włoskim tańcem i ludową śpiewnością.

Opera hamburska. Keiser

W Niemczech opery wystawiano nie tylko na dworach książęcych, ale i w miastach, szczególnie w tych, w których odbywały się targi, np. w Lipsku czy Hamburgu. Opery miejskie różniły się od dworskich przede wszystkim samą tematyką przedstawień. Decydowały o niej szerokie rzesze odbiorców, przedsiębiorcy myśleli głównie o wpły­wach kasowych — i tak narodziła się niemiecka opera. Zrezygnowano z reprezentacyj­nego charakteru dworskiej opery i wprowadzono — wzorem Włochów — elementy komiczne, tak bardzo lubiane przez szerszą publiczność.

 

Pojawiają się nowi bohatero­wie, a śpiewane przez nich pieśni podejmowane są przez wszystkich. Ze smakiem przedstawień francuskich opery hamburskie nie miały nic wspólnego. Akcje były upraszczane do minimum, element sensacji przechodził na pierwszy plan, miejska gawiedź mogła oglądać nie tylko sąd nad bohaterem, ale nawet widzieć, jak leje się krew (ze świńskiego pęcherza); dla uciechy tłumu pożyczano z ogrodu zoologicznego wielbłądy. Popularnym autorem tego typu oper, lubianym przez lud, a wyklinanym przez kaznodziejów, był Reinhard Keiser (1674—1739), który po pobycie w Brunszwi-ku i Kopenhadze został dyrektorem opery w Hamburgu. Keiser napisał około 100 oper, wiele arii i pieśni, sporo dzieł kameralnych i kościelnych. Nie można mu odmó­wić inwencji melodycznej i umiejętności posługiwania się (skromną w jego czasach) orkiestrą.

Opera buffa

Samodzielna opera buffa powstała na początku XVIII wieku: Patro Gallieno della Costa, 1709, z muzyką Antonia Orefice (ok. 1685—ok. 1727). Wielkim sukcesem tego rodzaju opery stała się Pergolesego La serva padrona. Włoska opera buffa i francuska opéra comique (w Anglii ich odpowiednikiem była ballad opera, w Niemczech singspiel, który uprawiał m. in. Haydn, a w Hiszpanii zarzuela) wprowadziły do opery szereg cech, które zaważyły na jej charakterze. Walczył z nią przybyły do Francji z Niemiec Gluck i po dłuższej walce udało mu się zreformować operę.

 

Lżejsze formy operowe odznaczały się przede wszystkim niefrasobliwymi, często niepoważnymi tematami, postacie w nich były najzwyklejsze, mówiony dialog zastępował w nich recytatywy oper poważnych, oczywiście dominowała też lekka melodia wprowadzona również do bogato ujętych finałów chóralnych. Opery komiczne budowane były często na paro­diach (np. melodie frywolne podstawiano pod słowa poważnych arii i odwrotnie: niepoważne teksty wstawiano pod znane arie z oper seria). Farsa, satyra i parodia są typowe szczególnie dla francuskiej opery komicznej. Kombinację gatunków opera buffa i opera seria określano mianem opera semiseria (takie opery pisał później Mozart: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte).

Neri

Nazwa oratorium pochodzi od słowa oratorio (sala modłów w klasztorach). W rzym­skich klasztorach Filippo Neri (1515—1595, został później uznany za świętego) zaini­cjował w „oratoriach” popularne nabożeństwa, w których wierni wykonywali śpiew (tzw. lauda), ujmowany w formie dialogów (dialog oratoryjny). Zamknięte tematy­cznie sceny z Biblii, historie świętych czy sceny alegoryczne stały się podstawą form dramatycznych, w dużej mierze równoległych do opery (podział materiału na pojedyn­cze przedstawiające osoby i chóry). Rozróżniano dwie formy oratoriów: oratorio latino i oratorio volgare, w pierwszym przypadku podstawą był łaciński tekst biblijny, w drugim — swobodny włoski tekst religijny.

 

Muzyka opierała się na monodycznym recytatywie, typowy jej przykład mamy w dziele de Cavalierego Rappresentazione di anima e di corpo, wykonanym w Rzymie w 1600 r. w Oratorio del Vallicela. Emilio de Cavalieri, działający w Rzymie i Florencji, wprowadził w tym dziele recytatyw jeszcze przed Perim, był też jednym z odkrywców basso continuo. Obok niego działali na polu oratoryjnym Giovanni Francesco Anerio i Steffano Landi. Wykonania oratoriów były drogo opłacanymi wielkimi uroczystościami, rywalizowano, by pozyskać najlepszych śpiewaków. Sam Neri był teologiem, zajmował się nauczaniem przedmiotów teologi­cznych, opiekował się też biednymi. Zasługi Neriego w zakresie muzyki kościelnej polegają m. in. na skupieniu wokół siebie znakomitych twórców muzyki kościelnej (Animuccia, Palestrina i inni).

Narodziny liryki. Reichardt

Pieśń solowa, pieśń na głos z towarzyszeniem fortepianu mogła się rozwinąć w pełni dopiero w epoce romantycznej, w okresie muzycznego indywidualizmu. Decydował o niej mieszczański emocjonalizm (niem. Empfindsamkeif). Pierwsze oznaki rozwoju pieśni znajdujemy dość wcześnie, ale dopiero wiek XVIII przyniósł formy bardziej rozwinięte. Początkowo wiązały się one z zasadą arii operowych, ale pojawiły się też utwory instrumentalne, do których melodii można było podkładać teksty (typowy przykład: Singende Muse an der Pleisse, autor Johann Sigismund Scholze). Niemiecki liryczny charakter poezji skłaniał kompozytorów do pisania pieśni do gotowych tekstów.

 

W Niemczech — w Berlinie — powstały dwie szkoły twórców pieśni: jedni usiłowali znaleźć do wyszukanej poezji odpowiednie wokalne utwory (Christian Gottfried Krause, 1719—1770, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnber-ger); drudzy — bliżsi byli muzyce ludowej i ludowej tematyce (Neefe, André, Schulz, a przede wszystkim dwaj wielcy mistrzowie: Johann Friedrich Reichardt i Karl Fried­rich Zelter, 1758—1832). (W muzyce klasycznej pieśni pisali wszyscy trzej mistrzowie: Haydn, Mozart i Beethoven, ale największym twórcą miał być Franz Schubert, kompozytor obdarzony wyjątkowym talentem w tym kierunku.) Johann Friedrich Reichardt (1752—1814) był kapelmistrzem na dworze pruskim, autorem niemieckich dzieł scenicznych (tzw. Liederspiel) oraz 700 pieśni, w tym wielu do tekstów Goethego, który stawiał go wyżej od Schuberta.

Muzyka religijna w Anglii

Muzyka religijna w Anglii szła w dwu kierunkach: kultywowano stare pieśni i psalmy oraz wprowadzano pieśni nowe — omawiane już anthemy. W śpiewie anglikańskim teksty psalmów i pieśni odgrywały zawsze wielką rolę. Psalmy te znajdują się w księgach zwanych psalters i służą nieodłącznie liturgii różnych kościołów anglikań­skich. Psalmy w większych formach, czterogłosowe przeważnie, pisali niemal wszyscy wybitni kompozytorzy angielscy z Tallisem.

 

Byrdem i Gibbonsem na czele. W XVII wieku pojawiły się większe zbiory psalmów, wśród nich na uwagę zasługują zbiory Ravenscrofta(1621) i Playforda(1677). W zbliżonych do kantat anthemach rozwijano formy bardziej monumentalne, z czasem anthemy przerodziły się w wielkie kantaty Wnętrze katedry westminsterskiej koncertujące na głosy solowe, chór i orkiestrę, szczególnie dzięki wprowadzeniu (Purcell!) instrumentalnych wstawek (które w praktyce liturgicznej często były skraca­ne lub pomijane). Ich zadaniem było uświetnianie solennych nabożeństw, tworzenie oprawy artystycznej dla ważnych uroczystości państwowych. Wielkie dzieła tego typu pisał w Anglii Haendel (m. in. słynny zbiór czterech monumentalnych anthemów koronacyjnych napisanych na ceremonię koronacji króla Jerzego II w katedrze West-minster w r. 1727.