1

2

3

4

5

 

Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567 -1643) jest najważniejszą postacią muzyki włoskiej XVII wieku, zwłaszcza w dziedzinie żywo rozwijającej się opery. Monteverdi ustalił własne prawa powiązań między głosem śpiewającym a zespołem instrumentalnym, wstawiał symfoniczne ritornele w dzieło przecież głównie wokalne, co więcej: usamodzielnił towarzyszenie instrumentalne w takim stopniu, że podstawą tego towarzyszenia staje się teraz starannie w wyrazie i efektach dopracowana partytura. Wytworzył dramaty­czny styl recytatywny, posługując się motywami o dużej plastyczności, motywami charakterystycznymi. Dał dramatycznie uzasadnione podstawy arii da capo i innych form arii, które po nim pojawiały się w operach niemal naturalnie.

 

Monteverdi pierwszy podkreślił ważność samej muzyki. Być może udało się Monteverdiemu dokonać wielkich zmian w nowo tworzonej operze dlatego, że był mistrzem we wszystkich rodzajach muzyki. Monteverdi uczył się u M. A. Ingegneriego. Był śpiewa­kiem i wiolistą w Mantui, na dworze księcia Gonzagi, tu został w r. 1594 „cantorem”, tu też ożenił się ze śpiewaczką dworską Claudią Cattaneo. Podróże kapeli książęcej zawiodły go na Węgry, do Flandrii. Pragi, Wiednia. Jako kompozytor uprawiał wszystkie formy, był wszakże kompozytorem radykalnym i świadomym swego rady­kalizmu (mówi o tym przedmowa do wydanego w r. 1605 zbioru madrygałów). Zaskakiwał śmiałością przede wszystkim w harmonice. Przeciwnikiem Monteverdie-go, a zwłaszcza stosowanej przez niego dysonansowości. był konserwatywnie nasta­wiony Giovanni] Maria Artusi (ok. 1540—1613), uczeń Zarlina.

 

Autor dwutomowej L’Arte del contrappunto (Wenecja 1586, 1589). zagorzały przeciwnik również swego nauczyciela. Artusi zarzucał Monteverdiemu nie tylko śmiałość harmoniczną w trak­towaniu dysonansów, ale i rozmijanie się z zasadami rytmiki. Niejasne są przyczyny nagłego zwolnienia artysty z funkcji muzyka i kompozytora dworskiego. Monteverdi wraca do Cremony, by w r. 1613 przenieść się do Wenecji i objąć zaszczytną funkcję pierwszego kapelmistrza w kościele Św. Marka. Tu działał przez 30 lat, pisząc swoje dzieła sceniczne dla Mantui i Parmy (w Wenecji nie było jeszcze wówczas opery). Styl jego oper zmienia się, Monteverdi tworzy dzieła pełne wyrazu, dla ekspresji jest skłonny wprowadzać nowe zupełnie środki (stile concitato — styl namiętny). W okresie szalejącej dżumy Monteverdi zostaje księdzem i zwraca się odtąd bardziej ku muzyce kościelnej, nie przestając mimo to tworzyć dzieł scenicznych. Niestety większość tych dzieł zaginęła. Wielka szkoda, bo z samego zachowanego oratorium świeckiego combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) można wnosić, że dojrzały styl scenicznej muzyki kompozytora osiągnął w tym czasie swoje apogeum. Nowy okres twórczości Monteverdiego wyznacza data otwarcia w r. 1637 pierwszego publicznego teatru operowego w Wenecji.

 

Monteverdi pisze jeszcze 4 opery, zresztą dla różnych wenec­kich teatrów operowych. Zachowane opery:  ritorno d’Ulisse in patria (1641) i L’In­coronazione tli Poppea, mają fundamentalne znaczenie dla rozwoju tego gatunku w epoce od Cavallego aż do Haendla. Monteverdi zaznaczył się w dziejach muz>ki nie tylko jako twórca oper, ale i madrygałów. Pierwszy tom madrygałów to dzieło szesna­stoletniego zaledwie chłopca. W sumie ukazało się 9 tomów madrygałów; pierwsze pisane są jeszcze pod wpływem wcześniejszych mistrzów, w następnych kompozytor rozwija różne formy aż po solowe kantaty w stylu koncertującym z udziałem instru­mentów. I chyba w nich właśnie Monteverdi wypracował swój styl ekspresji (styl „wzburzony”), sugestywny bardzo, jak to możemy poznać z zachowanego fragmentu opery Arianna ( 1608, tekst O. Rinucciniego), w arii Lamento di Arianna o linii niemal patetycznej, tak pełnej wyrazu, że wielokrotnie później znajdziemy echa tej arii w dziełach innych autorów, widocznie przez wielu naśladowanej. Twórczość madryga­łowa i operowa łączy się w dziele Montèverdiego w jedną całość z muzyką kościelną.

 

Monteverdi wierzył w jedność wyrazu muzycznego, nie rozróżniał stylu świeckiego od kościelnego. Do muzyki kościelnej doszedł nieco później, na pewno nie przed rokiem 1610, w którym powstało słynne Vespro della Beata Vergine, złożone z czternastu części, dzieło olbrzymich rozmiarów, zwielokrotnione instrumentalnie, a w chórze podzielone na 6—8, a nawet na 10 głosów, z wieloma partiami solowymi. W kompozy­cjach kościelnych Monteverdi trzymał -się częściowo polifonii szesnastowiecznej. Wniósł do muzyki kościelnej wiele innowacji, znacznie ożywił formy psalmów, hy­mnów i motetów.

Mistrzowie klawesynu

Obok wirginału i pokrewnego mu szpinetu rozwijały się w czasach baroku inne instrumenty klawiszowe: klawesyn (clavicembalo) i klawikord. Ton klawikordu — co wynikałp z typu mechanizmu — był słabszy od klawesynu, w którym struna nie była już uderzana (tangentem), lecz wręcz szarpana (piórkiem kruczym). W prze­ciwieństwie do klawikordów, w których jedna struna służyła do wydobycia kilku dźwięków, w klawesynach dla każdego dźwięku przeznaczona była osobna struna. Szpinet był jakby miniaturą klawesynu, stawiano go na stole czy nawet na kola­nach.

 

Wśród wszystkich tych instrumentów najważniejszy byl w tym czasie klawe­syn, wyglądem podobny do fortepianu, wyposażony w jedną lub dwie klawiatury i kilka rejestrów do zmiany barwy dźwięku. Najwcześniejsze wiadomości o klawe­synie pochodzą z XIV wieku (Niemcy, Francja), z biegiem lat wprowadzano do instrumentu liczne udoskonalenia i w okresie baroku instrument ten stał się nie­odzowny zarówno jako instrument solowy (bogatszy od wielu innych dzięki możli­wości gry akordowej), jak i uczestniczący w zespołach instrumentalnych czy instrumentalno-wokalnych (np. w operze czy oratorium), a to dzięki temu, że spełniał rolę basso continuo. Klawesyn odegrał wielką rolę przede wszystkim w instrumentalnej muzyce francuskiej. W przeciwieństwie do mistrzów włoskich, którzy na ten instrument pisali utwory autonomiczne (przykładem sonaty D. Scarlattiego), twórcy francuscy — Chambonnieres, d’Anglebert, Lebegue; Couperin i Rameau w swoich Ordres i Pieces — uprawiali gatunki bardziej swobodne.

 

Dwa zbiory na klawesyn wydał Louis Marchand (1669—1732), dzieła klawesynowe pisał Claude Balbastre (1727—1799), ważną postacią był Dandrieu. We Włoszech klawesyn nosi nazwę cembalo. Po Frescobaldim, który na ten instru­ment napisał wiele kompozycji, pojawił się w drugiej połowie XVII wieku Bernardo Pasąuini, autor toccat, suit i sonat, a po nim Domęnico Scarlatti. W Niemczech obok Frobergera klawesynową muzykę i związane z nią formy rozwijali Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1665—1746). autor słynnego zbioru Ariadnę musica (1715), zawierającego preludia i fugi w 20 tonacjach, które antycypowały strój równomierny (słynne dzieło Bacha powstało 8 lat później), oraz Johann Kuhnau, autor deskryptywnych sonat.

Mielczewski

Muzyka religijna rozwijała się w XVII wieku również w Polsce. Jej wybitnym przedsta­wicielem był Marcin Mielczewski (zm. 1651), członek kapeli dworskiej w Warszawie, później kapelmistrz biskupa w Płocku. Mielczewski był pierwszym przedstawicielem koncertu wokalno-instrumentalnego w Polsce, a także motetu i psalmu. Jego dzieła grywano nie tylko w Polsce. Mielczewski uprawiał muzykę w stylu renesansowej polifonii (msze a cappella) oraz dzieła oparte na barokowym już stylu koncertującym (np. Missa Cewiensiana na sześciogłosowy chór i instrumenty).

 

Najbardziej interesują­ce w jego dorobku są wokalno-instrumentalne koncerty kościelne i instrumentalne Muzyka baroku canzony, dzieła technicznie dojrzałe, o kunsztownej polifonice, niekiedy (canzony). oparte na rytmach poloneza czy mazurka. W koncertach uderza szczególnie bogato zastosowana technika koloraturowa.

Merula. Muzyka na dworach polskich

Tarauinio Merula (ok. 1590—1665), organista i kompozytor, działał jako kapelmistrz w Bergamo, a od r. 1624 jako organista na dworze polskiego króla Zygmunta III. Powróciwszy do kraju, działał jako organista i kapelmistrz w Cremonie i Bergamo. Był wybitnym twórcą dzieł w stylu koncertującym. Z dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują wydane w czterech tomach Sonatę e canzoni strumentali, z dzieł wokalno–instrumentalnych — madrygały, motety i concerti spirituali. Merula jest jednym z najwcześniejszych autorów muzyki kameralnej.

 

Jego muzykę cechowała interesująca rytmika, świetna forma i wirtuozowskie prowadzenie głosów. Wczesne dzieła Meruli pisane były w stylu canzona francese, w stylu tanecznym, formalnie wyraziście roz­członkowanym, prostym. W dziełach późniejszych stosował technikę ostinatową (np. w mszy w formie ciaccony, w której przez wszystkie części dzieła przewija się ten sam głos basowy). Merula jest postacią niezwykle znamienną dla muzyki polskiej. Do Polski dość szybko przeniknęły elementy stylu barokowego, głównie włoskiego oczywiście, bo on też dominował na początku XVII wieku w całej Europie. Po Krakowie ważnym ogniskiem życia muzycznego stała się Warszawa. Tu działali — na dworze Zygmunta III — kompozytorzy i śpiewacy włoscy, wśród których wybija się postać Asprilio Pacellego(1570—1623). Obok niego właśnie w Polsce działali T. Merula, L. Marenzio, G. F. Anerio i M. Scacchi. Tworzono kapele magnackie, złożone głównie z muzyków obcych, wprowadzano obcy repertuar baletowy i operowy, przy kościołach, klaszto­rach i kolegiatach powstawały zespoły, często o wysokim poziomie odtwórczości. Wystarczy powiedzieć, że przed r. 1763 istniało w Polsce co najmniej 40 kapel magnac­kich i ze trzy razy więcej kapel kościelnych i szkolnych.

M. A. Charpentier

Marc-Antoine Charpentier (ok. 1636—1704) był uczniem Carissimiego w Rzymie. Działał jako kapelmistrz w Paryżu. Wypierany notorycznie przez Lully’ego, napisał tylko dwie opery i muzykę do kilku przedstawień teatralnych Moliera i Corneille’a. Był jednym z największych mistrzów baroku europejskiego. Ogromne znaczenie mają jego dzieła religijne: 8 mszy, 30 psalmów z orkiestrą, motety, oratoria i kantaty. Z dzieł oratoryj­nych wielką sławą cieszyło się oratorium Le reniement de St. Pierre.

 

Pisał dzieła religijne zarówno do tekstów francuskichjak i łacińskich (oratoria: Judicium Salomo-nis, Extremum Dei Judicium). W dziełach tego typu Charpentier szedł śladami swego nauczyciela, Carissimiego.

Lully

Pochodzący z Wioch Jean-Baptiste Lully (właśc. Lulli; 1632—1687, zmarł w Paryżu) był kompozytorem, aktorem, tancerzem, dyrygentem i impresariem operowym w jednej osobie, był też człowiekiem pozbawionym skrupułów, gdy szło o własny interes. Mając lat 14, pojawia sięjako nauczyciel języka włoskiego na dworze francu­skiej księżny, sam uczy się pilnie muzyki, poznaje nowe dzieła sceniczne, później sam pisze takie dzieła, pozyskuje łaski króla Ludwika XIV i staje na czele zespołu operowe­go, przepędzając z otoczenia króla wszystkich niewygodnych spbie konkurentów. Był mistrzem intrygi, ale równocześnie kompozytorem zręcznym i płodnym.

 

Jako skrzy­pek i dyrygent orkiestry nadwornej formuje zespól 24 „violons du roi”. Mimo iż sam był Włochem, na polecenie króla arcystarannie pracował nad wytrzebieniem z muzyki dworskiej wszechobecnej w Europie muzyki włoskiej, starając się o stworzenie francu­skiej opery narodowej (tzw. „tragedie lyrique”, którą układał wraz ze swym librecistą. poetą Philipp’em Quinaultem). W operze włoskiej przeważała śpiewność; Lully akcen­tował pierwiastek deklamacyjny, orkiestrze pozostawiając rolę dramatycznej charak­terystyki. Opery Lully’ego brały za temat antyczne tragedie heroiczne lub mitologię i z pewnością odpowiadały przepychowi, jaki reprezentował „Król-Słońce” (Le Roi Soleil), za którego czasów Francja wyrosła na pierwszą potęgę w Europie, zdobywając w niej hegemonię kulturalną. Lully otrzymał tytuł szlachecki i stanowisko Secrétaire de roi. W czasie prawykonania Te Deum z okazji wyzdrowienia króla w r. 1687 Lully, wybijając takt laską, skaleczył sobie nogę; nie usłuchawszy rad lekarza, który chciał ranę leczyć, zmarł na zakażenie. Lully potrafił nawiązać do tradycji francuskich; wykonywane na wzór włoskich intermediów sceny taneczne, tzw. ballets de cour, umiejętnie rozwinął w balet rdzennie francuski, co jednak nie byłoby możliwe bez udziału możnych i bez tradycji wystawień wcześniejszych. Jako kompozytor potrafił znaleźć interesujące pomysły dramatyczne i formalne.

 

Dla celów dramatycznych stosował różne efekty (np. grę orkiestry con sordino, efekty echa itp.); w zakresie formy stworzy! nowy typ tzw. uwertury francuskiej, opartej na kontraście części: rozpoczyna ją majestatyczne grave (zazwyczaj w tym czasie wchodzi! do loży sam król z orszakiem dworskim), po nim następuje allegro (w takcie trójdzielnym, szybkie, oparte na temacie imitowanym i rozwijane w typie fugata), a całość kończy ponownie grave. Taniec miał na dworze króla tak wielkie powodzenie, że wprowadzono go również do opery. Z 19 oper Lully’ego, komponowanych dość powierzchownie (nie bez udziału uczniów), ale z bogatym uczestniczeniem chóru i baletu, za najlepsze uważano Cadmus et Hermione, Alceste, Isis, Psyche i Armide (1686) z słynnym monologiem w drugim akcie.

Lilius

Ważną postacią w muzyce XVII wieku stał się w Polsce Franciszek Lilius (ok. 1600— —1657), syn Włocha, urodzony i wychowany już w Polsce, kapelmistrz katedry wawel­skiej, kompozytor sprawny, reprezentujący kierunek rzymsko-wenecki, łączący wielki talent melodyczny z pewnością rzemiosła. Pisał —jak i jego ojciec, Wincenty Lilius (zm. 1636 w Warszawie) — msze i motety a cappella oraz z towarzyszeniem instrumen­talnym. W Polsce działali jeszcze dwaj inni synowie Wincentego Liliusa: Jan — kapelmistrz we Włocławku, i Szymon — organista dworski w Warszawie.

 

Z dzieł Franciszka Liliusa najbardziej znany jest motet Jubilate Deo na pięciogłosowy chór, zespół instrumentalny i basso continuo oraz Missa brevissima na chór ośmioglosowy, o śpiewnej melodyce.

Leclair i Corrette

We Francji dał się poznać jako wielki wirtuoz swojej epoki Jean-Marie Leclair (1697— —1764), zamordowany w Paryżu na tle bliżej nie wyjaśnionym; tancerz i kompozytor, autor koncertów skrzypcowych i sonat. Jeszcze będąc tancerzem w Turynie,Leclair komponował intermedia, uczył się też gry skrzypcowej u słynnego Somisa. W Paryżu był solistą Concerts’Spirituels, później członkiem kapeli królewskiej, działał w Holan­dii i Hiszpanii. Był jednym z najwybitniejszych wirtuozów swojego czasu, autorem licznych dzieł skrzypcowych (12 koncertów skrzypcowych, 48 sonat na skrzypce i basso continuo, duety, tria) oraz opery Scylla et Glaucus.

 

Świetnym skrzypkiem był również Jean Joseph Cassanea de Mondonville(1711—1764), który rozwinął znacznie grę flażoletami (w sonatach Les sons harmoniques, 1735). Michel Corrette (1709— —1795) był wybitnym organistą i znakomitym pedagogiem. Z jego licznych dzieł za­chowało się niewiele. W grze skrzypcowej wprowadził jako pierwszy scordaturę, był też inicjatorem formy koncertu, która stała się niezwykle ważna w kształtowaniu się późniejszych symfonii. Z dzieł tego typu popularne są w naszych czasach: Concertos comiques, koncerty fletowe, a nadto — Le Phénix na 4 fagoty.

Landi, L. Rossi i Hidalgo

Steffano Landi (ok. 1590—1639) był kapelmistrzem kościelnym w Padwie, później działał w Rzymie. Był jednym z najznakomitszych twórców I połowy XVII wieku, wybitnym przedstawicielem opery rzymskiej i współtwórcą formy kantaty. Pisał także madrygały, arie i psalmy. Autor wspomnianych już przedtem dzieł scenicznych i mszy a cappella, Luigi Rossi (1598—1653), wsławił się jako twórca wystawionej w Paryżu opery Le mariage d’Orphée et d’Euridice (1647). Rossi był też znakomitym kompozy­ Scena z opery  S. Alessio S. Landiego torem muzyki kościelnej (około 100 kantat, oratorium Giuseppe) i śpiewakiem. Pier­wszą operę hiszpańską napisał Juan Hidalgo (ok. 1612—1685) do tekstu Calderona (Celos aun del aire matan, 1662).

 

W Hiszpanii kultywowano też formę opery rodzimej — zarzuela (od miejscowości w pobliżu Madrytu), była ona czymś w rodzaju lekkiej opery komicznej z wieloma wstawkami tanecznymi. Sama nazwa „opera” pojawiła się dopiero w r. 1681 (we Francji, wprowadzona przez C. F. Mćnestriera).

L. Couperin

Louis Couperin (ok. 1626—1661), organista i klawesynista francuski, należy wespół z braćmi Francois (ok. 1630 — po 1708) i Charles’em Couperinem (1638—1679) do pierwszej generacji słynnej we Francji muzycznej rodziny. Rodzina organistów Coupe-rinów była we Francji równie rozgałęziona, jak w Niemczech rodzina Bachów; działali przez 200 lat, a przynajmniej 15 z nich osiągnęło w muzyce pozycję godną odnotowa­nia. Sam Louis Couperin był organistą w kościele St. Gervais w Paryżu, a od r. 1656 muzykiem dworskim Ludwika XIV.

 

Zmarł młodo, z dzieł jego zachowały się utwory organowe, dwie fantazje na 2 wiole, trzy utwory zatytułowane Symphonies na różne instrumenty i około sto utworów klawesynowych (tańce, chaconny). Był muzykiem oryginalnym, śmiałym zwłaszcza w zakresie harmoniki.